Artículos y estudios sobre la historia de la editorial Bruguera

 

 

El humor de la Escuela Bruguera

Por Miguel Fernández Soto, Septiembre de 2003

 

EL HUMOR EN LA ETAPA DE EL GATO NEGRO (1921-1939)
LA EDITORIAL BRUGUERA Y EL NACIMIENTO DE LA ESCUELA DE HUMOR (1939-1963)
LA SEGUNDA ESCUELA BRUGUERA Y EL NUEVO COMIC INFANTIL (1963-1970)
LAS NUEVAS GENERACIONES (1970-1986)

 

 

El primer 13, Rue del Percebe.
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Bruguera revolucionó por completo el concepto del humor a partir de los años cuarenta, apoyada en fórmulas narrativas originales, creando un nuevo lenguaje, popularizando una tipología de personajes extraídos directamente de la realidad, satirizando en fin, instituciones, modos de vida y situaciones de una sociedad concreta en un momento único y crucial de nuestra historia. Todo ello fue posible gracias a una dirección artística impecable y un equipo de autores jovenes especialmente dotado para diseccionar de manera humorística el perfil de una sociedad y para, sin renunciar a sus peculiaridades artísticas, unificar estilos hasta crear una de las principales Escuelas de Humor del siglo XX. De sus características diferenciadoras, su evolución, y sus influencias nos ocupamos a continuación.

 

 

EL HUMOR EN LA ETAPA DE EL GATO NEGRO (1921-1939)

Las revistas para la infancia que empiezan a proliferar en España en la segunda década del siglo XX tienen una condición eminentemente lúdica y recreativa, un tanto alejada ya de las pretensiones moralizantes y pedagógicas de los Periódicos para la infancia del XIX. Las circunstancias sociales han cambiado,los editores descubren en el niño un potencial nuevo consumidor, y a él se dirigen para diversificar su oferta, quehasta entonces consistía en Folletines, colecciones de chascarrillos o parodias de obras teatrales destinadas a un público adulto aunque poco culturizado.

Pulgarcito, nacido en 1921, sigue la tónica general de estas publicaciones, y contiene en sus ocho páginas iniciales “,cuentos, historietas cómicas, aventuras, curiosidades, entretenimientos, etc” según reza una leyenda en portada.Las “historietas” de entonces tienen más que ver con las antiguas aleluyas de los ciegos o con una novela ilustrada que con las que hoy conocemos. Las ilustraciones acompañan a un todavía abundante texto mostrando los momentos más importantes, pero aún no hay una perfecta integración entre ambas ni se utilizan elementos que hoy nos parecen básicos, como el bocadillo o el globo de pensamiento. Tenemos, pues, por una parte, historietas comico-festivas, breves anécdotas graciosas que ilustran la portada o las paginas interiores, normalmente con un texto pareado debajo de los dibujos, y por otra, las novelas por entregas –folletines que, de hecho, se editaban separadamente una vez publicadas en la revista- cuyas ilustraciones, aun mostrando una sucesión correlativa de acontecimientos, no bastan por sí mismos para seguir la historia, unicamente complementan su lectura. A los argumentos clásicos del folletín se unirán nuevas temáticas –la aventura exótica- procedentes del cine, y algunos iconos del mismo se convertirán en personajes, a su vez, de tebeo. Pulgarcito publicará, entre otras, las andanzas de Charlot y la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy, siempre en historietas cortas con pareado al pie.

Las historietas de humor de la revista no tienen aún una personalidad definida, ni siquiera rasgos que las diferencien de sus competidoras. De hecho, algunas de ellas son adaptaciones de los comics ingleses de Film Fun. Pulgarcito, como abanderada de El Gato Negro, demuestra, sin embargo, una especial capacidad de adaptación a los cambiantes gustos del público, sobreviviendo aún en épocas tan duras como la Guerra Civil, en la que sufre restricciones de todo tipo. Juan Bruguera y sus sucesores han sentado las bases de una empresa de carácter familiar sobre las que se edificará a partir de los años cuarenta toda una industria de los tebeos.

 

LA EDITORIAL BRUGUERA Y EL NACIMIENTO DE LA ESCUELA DE HUMOR (1939-1963)

Finalizada la Contienda, los hijos de Juan Bruguera, Pantaleón y Francisco, reanudan las actividades de El Gato Negro, si bien cambiando la marca para adaptarse a los nuevos tiempos. A partir de entonces, la editorial Bruguera alojará a Pulgarcito y a otras cabeceras de nueva creación. Las restricciones de papel y los permisos de edición dificultan una nueva etapa en la primera mitad de los años cuarenta, que se cierra con un balance de 13 números -editados de forma aperiódica- más un almanaque. Esta etapa no contiene, sin embargo, material nuevo, sino reediciones de lo publicado durante la Guerra Civil, que ya ha quedado algo desfasado para las nuevas circunstancias que se viven en la España de Posguerra. La falta de un equipo estable de redactores y dibujantes afecta en gran medida a la decisión de interrumpir momentaneamente la publicación en espera del momento adecuado.

Este paréntesis lleva a los editores replantearse la cuestión del contenido de sus publicaciones. Ante la avalancha de cuadernos de aventuras por las que otras editoriales apuestan, Bruguera seguirá empeñada en sacar adelante su tebeo insignia, pero desde una nueva perspectiva. Los comics de humor ofrecen la ventaja de estar dirigidos a un mercado menos específico que el de las aventuras infantiles o juveniles, los dedicados al público femenino, etc., por tanto, había un gran mercado abierto que intentar explotar. Convencidos de que el público infantil no basta para sustentar la revista, se intentará llegar también a un público adulto a través de un humor que, surgido de la crisis, satirizará la vida cotidiana de los españoles, conectando con facilidad con el gusto, la sensibilidad y las preocupaciones del ciudadano medio, el más afectado por las circunstancias en aquellos años difíciles. Por otra parte, la aparente trivialidad del humorismo hará que la censura subestime, al menos en un primer momento, el contenido crítico, y hasta violento, de la nueva y definitiva etapa de Pulgarcito.

 

La Escuela Bruguera

Varias circunstancias convergen para que se lleve a cabo tal cambio. En 1947 Pulgarcito comienza a aparecer regulamente, gracias a una mayor apertura en la administración, aunque por su condición de folleto era necesario obtener nuevos permisos para cada edición. Por ello, encontramos tantas variaciones en su cabecera: Cuadernos humorísticos Pugarcito, álbum infantil Pulgarcito, biblioteca cómica Pulgarcito, etc.

Dos años antes, Rafael González se incorpora a la Editorial como coordinador de las publicaciones dedicadas a la historieta. Este periodista es el principal impulsor de la nueva orientación de Pulgarcito, con una concepción muy determinada de lo que debía ser el humor, aportó ideas, guiones y unas directrices muy claras a seguir.

Respecto a los dibujantes, exceptuando a Manuel Urdá, que ya había colaborado en la etapa del Gato Negro, el nuevo equipo está formado por una serie de autores jóvenes de diferente extracción que, unidos bajo la férrea dirección de González y por unas similares vivencias generacionales, elaborarán un humor violento y crítico que a menudo burlará las restricciones de la censura. El trabajo en común en el estudio de la editorial, el roce cotidiano de los autores, habría acabado por producir esa unidad con pequeñas variantes propia de todas las Escuelas artísticas. Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Jorge, Vázquez, Nadal, Conti, García y Martz-Schmidt, entre otros, son los integrantes del equipo que habría de denominarse mucho tiempo después como Escuela Bruguera.

 

Rasgos definitorios de la Escuela

Avance narrativo y estético

Algunos de estos autores provienen de la animación. Cifré, Escobar, Peñarroya e Iranzo habían colaborado como animadores enlos films de Don Cleque, para los Estudios Chamartín, en la primera mitad de los años cuarenta. Esta circunstancia es determinante para el aspecto renovado que presentan estas historietas, dado que su narrativa se hace más fluida, en contraposición al estatismo de anteguerra. Según declaraciones de Peñarroya: “Todos nosotros abandonamos el dibujo estático para llegar a un movimiento mucho mayor, exigido por el trabajo cinematográfico”. Los personajes tienen una vivacidad tal, que cuando corren parecen elevarse sobre el suelo, o bien se representa su velocidad sustituyendo las piernas por una gran espiral; la rabia o la alegría se expresan con saltos de varios metros, capaces de romper la línea superior de la viñeta, y si alguien se lleva un chasco, es frecuente representarlo hundiéndose en el suelo. Los chichones se hacen de gran tamaño y los vendajes cubren todo el cuerpo. Con la exageración de todos estos rasgos se consigue potenciar la comicidad.

Otro aspecto destacable es el de la deformación caricaturesca, que llega a ser extrema. Las historietas de Pulgarcito están plagadas de hombres bajitos con grandes narices y de chicas esbeltas y muy estilizadas. De tal contraste surgirá el efecto cómico.

Un avance decisivo sobre las historietas de la década anterior es que los textos ya no van rígidamente encorsetados en cartuchos bajo la viñeta, sino en globos de diálogo e integrados en la narración.

Otros recursos como las onomatopeyas, el lenguaje (del que hablaremos después) y los signos icónicos (plancha, bombilla encendida o corazones rotos para designar respectivamente chasco, idea brillante o un desengaño amoroso, hoy perfectamente identificables, tienen su origen en estas historietas), completan la capacidad expresiva del nuevo estilo gráfico. El resto de autores, por asimilación, no se queda a la zaga en esta nueva tendencia, exceptuando a Manuel Urdá, cuyo estilo más bien estático casaba mejor en el TBO. Quizá por ello dejó pronto de colaborar en el semanario Bruguera para centrarse en el de la competencia.

 

Realismo Testimonial

El nuevo humor va unido irremediablemente a una situación histórica concreta, a unos parámetros sociales determinados y a un momento preciso. Todo ello le confiere un carácter único e irrepetible, sin equivalencia posible en ningún otro lugar que no sea la España de Posguerra. Originalidad, personalidad y una función social que cumplir como contraste al triunfalismo del bando ganador. Guionistas y dibujantes parecen querer exorcizar la cruda realidad mediante la reproducción de ambientes, personajes y situaciones que describen con bastanteexactitud –através del prisma deformante del humor-las vivencias de la sociedad del momento, aquellas que no cuenta el Nacional Catolicismo triunfante y que constituyen una innegable fuente de documentación histórica para todo aquel que desee conocer mejor aquellos años. Esta forma de hacer se ha definido como Realismo Testimonial. La revista se articula en torno a personajes fijos cuyas aventuras semanales vehiculan situaciones y cualidades que el lector –el ciudadano medio con antecedentes modestos-conoce sobradamente y con las que se identifica. El estraperlo, el racionamiento, las restricciones, el pluriempleo, el ambiente oficinesco, las artistas folklóricas o cinematográficas....todos estos aspectos se pueden detectar puntualmente en las paginas de Pulgarcito. Y, en cuanto a los personajes, vienen definidos no tanto por su físico como por una marcada cualidad anímica: El hambre de posguerra está representada en el vagabundo Carpanta, condenado a no comer nunca; La locura correspondía a Carioco, la buena voluntad, a los hermanos Zipi y Zape, el enamoramiento fácil, a Cucufato Pí, la timidez, a Ofelio, El mal genio a Don Berrinche, y la maldad a Doña Urraca. En las historietas de dos personajes, la temática giraba en la oposición de caracteres: En Pascual , Petra y D. Furcio, la oposicion entre amo y criado; en Don Pio y Casildo Calasparra, la de marido y mujer; en Apolino Taruguez, la de jefe y empleado; En Doña Tula, la de Suegra y yerno. Estos son unos pocos ejemplos, pero el espectro social cubierto por estas historietas es ciertamente muy amplio.

 

La frustración, la violencia y el conflicto de intereses

Aún podemos encontrar otras notas características en la esencia de estas historietas. La violencia es un elemento siempre presente, tanto en lo formal, en tanto que el gag culmina con el clásico garrotazo final, como en el fondo, en el que la rabia y la mala leche implícitas del autor/es son tan sutíles que no es fácil detectarlas en una primera lectura, con mayor motivo si estas historietas aparecen en una publicación como Pulgarcito, destinado en teoría a un público infantil y juvenil. La violencia final adquiere muchas formas, desde el clásico garrotazo apuntado antes, pasando por las también clásicas e inacabables persecuciones y hasta la tortura con los medios más sofisticados. El muestrario de objetos contundentes es tan imaginativo como extenso.La tendencia al movimiento exagerado, (las veloces carreras, los descomunales saltos) es una forma más de mostrar la violencia, asi como los enormes chichones que exhiben los personajes.

La frustración es otra de las constantes comunes a las series y personajes de la Escuela. Las aspiraciones de los protagonistas se veían frustradas una y otra vez, semana tras semana, sin alcanzarlas jamás. Esta era una forma másde alcanzar la comicidad, pero también un reflejo de la frustración constante que la sufrida clase media padecía en aquella época.

D. Pío, por su falta de autoridad, nunca llegará a ser un buen cabeza de familia, siempre ha de ceder ante Doña Benita, su esposa, o ante el jefe, en la oficina; Zipi y Zape eran habitualmente castigados por su mal interpretada buena voluntad. Gordito Relleno, personificación de la bondad y las buenas intenciones, resulta normalmente agredido en recompensa a su buena pero a menudo equivocada acción. Cucufato pi no logra nunca obtener el amor de ninguna de las bellezas que siempre le rodean, ni Hermenegilda, la gordita soñadora de Las hermanas Gilda, logra encontrar a su principe azul. El colmo de la frustración, sin embargo, corresponde a Carpanta que nunca logra satisfacer una necesidad básica: simplemente, comer.

En las historietas de dos personajes, el gag se basa en la oposición de caractéres y el conflicto de intereses. Por ejemplo, en Apolíno Tarúguez, la relación jefe y empleado entre el brutal Apolino y el tímido Celedonio. En las primeras historias, el jefe golpea con frecuencia a su empleado, mientras que este utiliza a menudo su inteligencia para chasquear al hombre de negocios. El reporter Tribulete es un ejemplo aún más crudo, por cuanto las palizasdel jefe no tienenuna contrapartida por parte del sufrido empleado y reflejan con más exactitud la cruel realidad de la vida cotidiana. En otro orden, Don Rosendo cabeza visible en La familia Cebolleta, cuya máxima prerrogativa es descansar en su tiempo libre, tendrá que esconderse para no tener que aguantar el suplicio de las batallitas del abuelo. y, en Las hermanas Gilda, probablemente una de las series más corrosivas de aquellos años, podemos apreciar ese conflicto aludido en el encabezamiento en toda su amplitud. Las dos viven en la misma casa, pero sus personalidades opuestas (seca y adusta la una, tímida y soñadorala otra) les lleva a pisarse el terreno continuamente. La mayor utiliza sus malas artes para ahuyentar los posibles novios de la gordita, y esta obra en consecuencia buscando venganza. Las dos viven para destruirse pero nunca acaban de hacerlo.(1)

 

Hallazgos del lenguaje

Uno de los resortes del humor más llamativos utilizados por la Escuela fue la peculiar utilización del lenguaje, mezclando expresiones cultas o en desuso con los más disparatados adjetivos y exclamaciones, que, al extraerse de su contexto habitual, adquieren un nuevo significado. Esta forma de hablar disparatada y rimbombante obtuvo una gran aceptación popular, y algunos de esos términos o expresiones pasaron a incorporarse al lenguaje corriente.

Se empleaban expresiones como “divertirse como un calamar”, “ponerse los borceguíes”, “defuncionarse”, “trabajar como un enano”.

Adjetivos como “vetusto y apergaminado”, “ebúrneo”, “opíparo”, “hipocondríaco”, “agropecuario”.

Exclamaciones como “¡chirigota,regocijo y regodeo!”, ¡Resulfato!, ¡Tormento y desenfreno!,¡cornucopias fritas! ¡Albricias en compota!.

Insultos como“Percebe”, “batracio”, “mequetrefe”, “paria oxidado”, “camello viudo”, “etrusco”, “cernícalo”, “pedazo de atún en escabeche”. “cefalópodo ajado”.

La lista de voces y exclamaciones sería interminable, basten pues estos pocos ejemplos para dar una idea del original uso del lenguaje en aquellas míticas historietas.

 

Los autores

Hasta ahora se han venido comentando los logros globales de la Escuela, pero cada autor supo mantener sus peculiaridades individuales, su personalidad artística definida, sin traicionar el espíritu de aquella ni abandonar en ningun momento las directrices de la empresa. Veamoslo con mayor detenimiento.

De Guillermo Cifré se ha dicho que “fue hasta su muerte el más acertado mantenedor del estilo Pulgarcito”. Lo más destacado de este autor sea quizá sucapacidad para dotar a sus personajes de una extraordinaria movilidad, algo que no hacía sino reflejar su manera de ser, un hombre activo e inquieto. De su pluma salieron personajes como Don Furcio Buscabollos o El Reporter Tribulete, creaciones literarias de Rafael González. Y otros como Cucufato Pi, Cepillo chivatez o Amapolo Nevera, personajes individuales no exentos de un cierto grado de extrañeza ante el mundo.

José Peñarroya aportó su experiencia como animador, y supo imprimir a sus historietas un movimiento muy logrado. En la temática, se inspiró en la cotidianeidad para realizar Don Pío y Gordito Relleno, dos alter egos del autor que reflejaban la problemática de la clase media, y Don Berrinche, violento y malhumorado personaje que maltrataba a sus pobres congéneres y sucumbía al final de cada historieta víctima de su mala fe. Peña estaba especialmente dotado para el dibujo de la figura femenina, en revistas como DDT y Can Can, y también para la temática deportiva, dejándonos un buen numero de series (Pepe el hincha, Quinielo, Atletínez) y chistes que animaron las páginas de diversos diarios deportivos.

 

Quinielo Futbolínez, de José Peñarroya

 

Manuel Vázquez, con un estilo suelto y dinamico fue el creador de La familia Cebolleta y Las hermanas Gilda, de las que ya hemos hablado. Pero también de numerosos personajes de toda condición de los que se servía para dinamitar las estructuras sociales. Fue en lo personal la encarnación del perfeco moroso –el habitante del ático de 13, Rue del Percebe está inspirado en su leyenda- y como tal se retrató en una serie donde diseccionaba esta faceta, Los cuentos del tío Vázquez.

Angel Nadal creó para Pulgarcito dos series emblemáticas como Casildo Calasparra, donde narraba la problemática de un matrimonio tipico de la posguerra en la línea de Don Pío, y sobre todo Pascual, criado leal, en el que con un cuidado diseño narraba las relaciones entre un amo diminuto y despótico y un enorme pero inocenton criado. En series posteriores como Matildita y Anacleto, practica un delicioso estilo más realista.

José Escobar entendía la historieta como “un reflejo caricaturizado de la realidad” y en sus paginaspodemos hallar tal vez las más violentas sátiras de toda la Escuela. Fue el creador de Carpanta, de los hermanos Zipi y Zape, de Petra,historieta dual en la que convergen las respectivas frustraciones de ama y criada, y otros personajes como Doña Tula, suegra, que narra el permanente conflicto entre suegra y yerno y donde, la maldad de ésta quedará siempre frustrada. La censura ya endurecida eliminó este personaje de la circulación. Doña tomasa es otra de sus series sociológicas, que representa un grupo de inquilinos excéntrico en un ambiente sórdido.

Antonio García Iranzo, más conocido por series de aventuras realistas (El Cachorro), colaboró previamente con una serie humorística, La Familia Pepe, que no participa totalmente del espíritu de la Escuela, pero que aportó nuevos recursos gráficos al comic humorístico de la época.

Carlos Conti, experto y prolífico cultivador del chiste como principal medio de expresar sus ideas, fue no sólo autor de historietas (a él se deben Carioco, Apolino Tarúguez, Mi tio magdaleno y Morfeo Pérez), sino que tambien contribuyó como escritor de textos de humor (cronicas del universo y otros paises, cartas de sisenano merluzo).

Jorge fue el creador gráfico de Doña Urraca, basada en una idea de Rafael González. Una vieja bruja cuyo mayor afán era hacer el mal a sus semejantes. Siendo prácticamente el único personaje de estas carácterísticas, cosechó un notable éxito entre los lectores, pero fue de las primeras en caer bajo la censura, y convertirse en una anodina caricatura de sí misma, encontrando desde entonces el justo castigo a sus malas acciones. Otros personajes de Jorge fueron Don Pancho, Ofelio y Don Pánfilo Tontáinez,

Martz Schmidt es el ultimo en incorporarse al grupo, procedente de las publicaciones de Germán Plaza. Sus primeros personajes fueron Don Usurio y Don Danubio. Cultivador de un humor con tendencia al absurdo, tanto de situaciones como idiomáticas, hubo de modificar su estilo redondeando las iniciales aristas que componian sus personajes siendo el primero en este este nuevo estilo El Doctor Cataplasma.

 

Nuevos modelos de revistas con base en Pulgarcito

La creación del Ministerio de Información y Turismo a mediados de 1951, supone una normalización del mercado editorial de las publicaciones infantiles, ya que se legalizan las revistas existentes y se promulgan normas para la edición de otras nuevas. Pulgarcito recibe entonces la autorización de revista semanal –aunque ya venía apareciendo regularmente desde 1949 por autorización transitoria de la Dirección General de Prensa- y será en esta época cuando el tebeo inicie nueva andadura refundiendo la numeración de todas las colecciones aparecidas desde 1921, por lo que el primer número de la nueva etapa es el 1.107. Solventadas las principales dificultades técnicas y de escasez de papel, Bruguera comenzará la producción en cadena de tebeos según modelos preexistentes. Colecciones femeninas como Rosita, de aventuras como El Cachorro y El Capitan Trueno, y en el terreno del humor, el DDT contra las penas.

Muy poco antes, desde 1948, la editorial había tenido otros dos intentos fallidos. El Campeón, revista que invierte la fórmula de Pulgarcito al contener mayoritariamente series de aventuras, aderezado con paginas humorísticas; y Super Pulgarcito, que intentaba duplicar el éxito de la revista madre con historietas de los mismos personajes, pero más largas. Las dos son mensuales ytienen en común su corta vida, pues ninguna pasó de los dos años.

El DDT nace con vocación de tebeo para adultos, inspirado en la estructura de Pulgarcito, a la que se añaden unas gotas de erotismo influenciada por la publicación argentina Rico Tipo. Chicas atractivas con ropas ajustadas aparecieron desde entonces en sus paginas, copiadas con acierto por Peñarroya, Cifré y Nadal, entre otros, para intentar explotar el reprimido erotismo masculino. El nivel de las historietas se mantiene alto (era confeccionada prácticamente por el mismo equipo que el Pulgarcito) y las mayores diferencias estan en la sustitución de la historieta de portada por un chiste, y en la desaparición de las historietas dramáticas y el aumento de los textos críticos o humorísticos. La editorial dará un paso más allá con la aún más explícita Can Can, en la medida de lo permitido en la España de 1958. Las cabeceras sucesivas Ven y Ven y Suplemento de historietas de El DDT completan el plantel de revistas de humor de la casa hasta el comienzo de la década de los sesenta.

El desarrollo técnico y la creciente prosperidad del periodo permitieron la bicromía primero y hasta la policromía en las portadas y contraportadas. Los editores se plantean cuidadosamente la edición de tebeos, adaptándose a las necesidades del mercado, y desde 1954 se abandona el carácter de empresa familiar para formar una Sociedad Anónima. El crecimiento económico en los años 50 hará que la empresa se consolide y empiece a destacar sobre las demás editoriales hasta llegar a acaparar la parte del león en la edición de revistas y a convertirse, desde finales de los sesenta, en una auténtica fábrica de tebeos.

 

La validez del humor testimonial y nuevos condicionantes

El periodo que va desde 1947 hasta 1956 aproximadamente es el más fecundo de esta etapa que estamos estudiando. En este breve lapso de tiempo se han sentado las bases del nuevo humor, se han ensayado fórmulas narrativas novedosas y un lenguaje innovador. Se ha cumplido una función social y se ha creado una mitología popular que perdurará durante décadas(2). Sin embargo, el decreto de 24 de junio de 1955 sobre Ordenación de la Prensa Infantil y Juvenil, señala un punto y aparte, allanzar una serie de prohibiciones que afectan en gran medida al contenido de sus historietas: “(se evitará) toda desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercen autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes”(3).

Como consecuencia de todo ello, los propios autores y la editorial ejercerán un mayor control sobre su obra para que la censura no inhabilite sus páginas. Hay que añadir el lógico desgaste que empieza a observarse por la repetición semana tras semana de personajes esterotipados, manteniendo una misma estructura y una mecánica del humor según fórmulas fijas. Se llega a un punto en que las historietas son reiterativas, y los personajes, previsibles. La nueva normativa, por otra parte, convierte en anodinas muchas de esas series al despojarlas de su mordacidad primigenia. Doña Urraca, Don Berrinche, Don Pío, Las hermanas Gilda o El Reporter Tribulete han de suavizar su contenido; otras como Doña Tula, de Escobar llegó a ser interrumpida “por atentar contra la sagrada unidad del matrimonio”. Se impone una renovación de conceptos y personajes. Los veteranos autores optan por intentarlo por su cuenta con Tío Vivo y con ello se dará lugar a una nueva generacion de autores que formará la segunda Escuela Bruguera.

 

LA SEGUNDA ESCUELA BRUGUERA Y EL NUEVO COMIC INFANTIL (1963-1970)

Acerca de la escisión de algunos de los principales colaboradores de Bruguera para fundar la revista Tío Vivo, se han apuntado como posibles causas el sentimiento de explotación de los autores desde que la Editora, reconvertida en Sociedad Anonima, les impone una cuota de trabajo con la que nutrir las paginas de las varias cabeceras de tebeos que publica, y se registra la propiedad de los originales a favor de Bruguera, lo que supone la libertad para comerciar con ellos sin pagar nada a los autores. Las relaciones laborales se despersonalizan y el descontento crece, hasta que finalmente se produce la citada escisión, en 1957.

Como consecuencia, el Pulgarcito acoge en sus páginas a una nueva generación de autores que renovará el contenido de esta y otras publicaciones. Con todo, antiguos personajes como Carpanta, Petra o Zipi y Zape continuan apareciendo gracias a reediciones o stocks de producción y parte del equipo, Nadal, Jorge, Vázquez y Martz Schmidt nunca abandonaron la editorial, por lo que la incorporación de los nuevos autores se va haciendo de manera escalonada sin cambios bruscos en el contenido.

Así por ejemplo, un número de enero de 1958 contiene: las tres historietas citadas (todas de Escobar), Doña Urraca y Don Pancho, por Jorge, Pascual, criado leal de Nadal, las hermanas Gilda de Vázquez, El Doctor Cataplasma, sófocles y Troglodito, de Martz Schmidt, varias secciones de chistes y cuatro autores de la nueva hornada: Sanchis (Margarito Celemín), Segura (Rigoberto Picaporte) Raf (Doña Lío Portapartes) e Ibáñez (Mortadelo y Filemón).

 

Los autores

Nacidos entre 1926 y 1937, la nueva plantilla agrupa a una serie de autores, mayoritariamente Catalanes que ya se han fogueado en otras publicaciones de humor de menor categoría o difusión tales como La Risa y otras de la Editorial Marco (Raf, Gin e Ibáñez), el Suplemento del diario La Prensa (Segura y Torá), Trampolín (Enrich, que también colaboró en la etapa inicial de Tío Vivo) o bien comienzan directamente en Bruguera (Gosset y Sanchis). En el caso de los no residentes en Cataluña, caso del gallego Estivill, se inicia en publicaciones locales y recala brevemente en la valenciana Jaimito, donde también publica, antes y después de su puntual colaboración en Bruguera durante los 50, Arturo Rojas de la Cámara. Finalmente, a mediados de los sesenta, a su regreso de Venezuela se incorpora un autor veterano que había iniciado su carrera en los cuarenta: Alfonso Figueras.

 

Otto Chufen, de Raf

 

 

Cambios y recambios

La dirección de las publicaciones humorísticas todavía corre a cargo de Rafael González, el principal impulsor de la Escuela desde los años cuarenta. Los nuevos autores aún siguen bajo su férrea directriz, lidiando por una parte con las normas de la casa y por otra con los condicionamientos de la censura, y renunciando desde el principio a cualquier derecho de propiedad sobre sus personajes, que pertenecen a la editorial. Las historietas de Bruguera se resisten al cambio, como lo prueba la continuación de personajes cuya razón de ser y su escenario (la España de Posguerra) han quedado ya desfasados por la evolución de los tiempos(4). Carpanta es, de nuevo, el ejemplo más emblemático. La vida del antiguo vagabundo va ganando en confort, a la par del desarrollo de las clases medias, y ahora vive en una casita de las afueras pudiendose permitir por ejemplo, hasta un teléfono. Sin embargo, la estructura de la historieta permanece: sigue sin poder satisfacer su necesidad primordial de comer. Las circunstancias han cambiado tanto, que su tragedia particular ha dejado de tener sentido.

Empero, en la nueva etapa, pese a la política conservadora, pese a que algunas historietas se basan en arquetipos preexistentes, ahora se incorporarán elementos, situaciones y temas más acordes con los nuevos tiempos, y algunos llegarán a ser verdaderamente originales.

Por ejemplo, los nuevos solteros nacen en base al status social al que aspiran las clases medias. Maritina, chica de oficina y Rigoberto Picaporte, ambas de Roberto Segura, y Guillermo el Conquistador, de Gin pueden ejemplificar esta nueva tendencia. Maritina es una chica guapa, trabajadora, romántica, que sueña con encontrar un novio guapo. Los galanes que a menudo pasan por la oficina son objeto de su atención, pero los equívocos desembocan siempre en un chasco para la muchacha. Rigoberto yGuillermo, por su parte buscan rica heredera como vehículo de escalada social que solucione sus estrecheces.(5) En otro orden, Don Adelfo, de Ibáñez es un viejo sabihondo y metomentodo que siempre perjudica con sus errados consejos a los novios con problemas sentimentales.

Las historietas Familiares parten de la base de La familia Cebolleta, pero despojadas de la demoledora crítica de la institución que hace Manuel Vázquez. La comicidad reside en la interrelación de los personajes. Tanto Cebolleta como Trapisonda, historieta de Ibáñez, mantienen un esquema similar: el cabeza de familia (Don Rosendo y Pancracio) se muestra tiránico con la familia y adulador con el jefe, pero siempre acaba siendo víctima de su abuso de autoridad. Otras del propio Vázquez difieren de este esquema, como en La familia Churumbel, un clan gitano, en la que el motor lo constituyen los estrambóticos robos de Manué, el padre, o del Abuelo. O en La familia Gambérrez,de ambientacion campesina y tipos tan hilarantes como la abuela que hace bufandas a todo bicho viviente, un niño que habla del revés, o un cerdo humanizado con gafas y un libro siempre bajo la pezuña,desarrollando un tipo de humor ya bastante cercano al absurdo.

Las dos obras principales de Estivill, Agamenón y La Terrible Fifí, presentan como elementos comunes la nostalgia de sociedades en decadencia (el estatismo campesino en un contexto de progresiva desruralización del país o la sociedad burguesa que tiende a desaparecer). Agamenón es un mozo bruto e inocentón rodeado de todo un elenco de personajes (el alcalde, sus padres, la abuela, los mozos del pueblo, el terrateniente, el medico, los artesanos...) que constituyen toda una recreación, con la poética y la nostalgia adecuadas, de una sociedad que ya se estaba perdiendo, pero que permanecen en la memoria del creador, y a su través, de los lectores. Fifí, antítesis de la inocencia de Agamenón, encarna la perversidad infantil en el seno de una familia acomodada, y es capaz tanto de provocar la discordia en su entorno como en personas ajenas, quedando siempre como una niña buena y candorosa. La serie supone una crítica a los modos sociales de la Burguesía, contrastando así con la simpatía por las clases humildes en Agamenón.

 

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Emparentados con Fifí, pero sin su sentido de crítica burguesa, hay otros niños traviesos o malos entre las nuevas series. Pepito, el sobrino de Rigoberto es uno de ellos. Pondrá en evidencia a su tío ante su prometida y su madre ocasionando desastres varios. Angelito tiene al principio una carga de maldad que se supone imposible en un niño de corta edad que avanza a saltos dentro de su cestita, pero pronto se adentrará en el terreno del absurdo y del simbolismo para infantilizarse después en su última etapa, ya en los años 80.

Hay traviesos de una edad juvenil, como el Mus de la Alegre Pandilla, de Segura, El grumete diabolín del mismo autor, o El Botones Sacarino de Ibáñez. Y adultos irresponsables como Pepón en la serie Los señores de Alcorcón, tambien de Segura, con muy escasa representatividad social.

Entre las nuevas historietas duales cabe destacar a Mortadelo y Filemón, una agencia de detectives creada por Ibáñez donde la oposición entre ambos y la violencia implícita dará un paso más en las series de jefe y empleado. Otros ejemplos son Ande ríase usté con el arca de Noé y Godofredo y Pascualino, y la síntesis de ambas, Pepe Gotera y Otilio, del mismo autor.

Historietas inclasificables como Increíble pero mentira, La historia esa vista por Hollywood o 13 rúe del Percebe, todas de Ibáñez, (la segunda con autoría compartida por Manuel Vázquez), son creaciones geniales que elevan a su autor como uno de los más relevantes cultivadores del humor absurdo y disparatado que se va imponiendo en esta segunda escuela.

Los personajes marginados, en fin,lo son en esta etapa por una característica física o anímica, pero sin implicaciones sociales. Rompetechos lo es en base a su carencia de visión, que provoca graves confusiones (desternillantes las típicas de los letreros)que le hacen insultar sin querer a los demás y por lo que recibe grandes palizas. Los gags acumulativos sobre el mismo tema llevan a un desenlace espectacular que revela el sadismo de una serie en la que la marginación del protagonista es totalmente consciente y deliberada. En el otro lado del espectro, Pitagorín, de Peñarroya, es un niño super inteligente y bondadoso que pretende ayudar a todos con sus inventos. Su marginación viene dada por ser un personaje totalmente inverosímil, al ser tan autosuficiente y no tener ninguna de las características propias de los niños de su edad.

 

Nuevas revistas en la década de los sesenta

Bruguera se afianza en su posición como empresa tras su paso a Sociedad Anónima coincidiendo con el crecimiento económico del país, la apertura de nuevos mercados, y el desinterés o el declive de sus principales competidoras. Tío Vivo no parecía un obstaculo serio que pudiera hacer peligrar la posición cada vez más hegemónica de la Editorial, pero aún así, se entabla una dura puja de la que saldrá victoriosa y que culmina con la compra de la cabecera. Pero además, diversifica su producción de revistas entre el humor festivo, infantiles, femeninas, sus tebeos de siempre y los reservados a un público adulto, con desiguales resultados como veremos a continuación.

 

Can Can, la alternativa a Tío Vivo

Entre 1958 y 1960 transcurre la primera etapa de una revista pensada para hacer la competencia a Tío Vivo, basada igualmente en el modelo del DDT, y exhibiendo una impresionante galería de chicas en consonancia con la mayor apertura que se vivía a finales de los cincuenta. Entre los autores de la vieja escuela se encontraban Jorge, Nadal y Vázquez, reuniendo además la práctiva totalidad de la nueva plantilla: Ibáñez, Raf, Estivill, Segura, Gin, Gosset y Sanchis, a los que se incorporarán pronto Peñarroya, Cifré y Conti tras ser readmitidos en la editorial. Contiene series como La historia esa, vista por hollywood, Don Adelfo, Maritina, Guillermo el conquistador, La osa Mayor,Bambalino Talíez, Burbujas en 3-D, etc. Tras 125 números ordinarios y varios extras, la revista cierra su primera etapa para dar paso a una segunda y tercera, de gran formato, dedicada en exclusiva a los adultos que pasará sin pena ni gloria y desaparece al poco tiempo.

 

Ven y Ven y el suplemento de historietas del DDT

Nueva vuelta de tuerca a la fórmula híbrida del Pulgarcito y el DDT, estas dos cabeceras (la segunda sucede a la primera tras diez números, y aguanta un poco más pero termina durante el primer año de publicación, 1959), diversifican el material producido por los autores y cuenta con nuevas series, algunas de las cuales se trasladarán a otras revistas: La terrible Fifí, Don Pelmazo, Los Señores de Alcorcón, Sanson garcía Boniato, La Familia Gambérrez, El profesor Tragacanto, don pánfilo Tontáinez son las más relevantes.

 

Tío Vivo cambia de propietario

El intento cooperativista de “los cinco grandes de la historieta” (Escobar, Giner, Peñarroya, Conti y Cifré), era un híbrido entre el DDT y el Pulgarcito, con vocación de revista para adultos y un deseo de los autores de practicar un humor menos rígido que el que practicaban semanalmente en aquellas revistas. Y durante casi tres años la publicación se mantuvo como una alternativa digna a las de Bruguera, pero problemas de todo tipo, desde los administrativos fruto de la inexperiencia de los autores, pasando por los boicots de distribución de Bruguera, hasta la competencia con otra publicación similar, Can Can. En 1960, Bruguera compra la cabecera, readmite a sus antiguos empleados e incorpora a las nuevas firmas, bajo un nuevo director y la supervisión de González. Una veintena de números más tarde, se inicia nueva numeración, con cambios radicales y una nueva calificación de Revista Juvenil, con el subtítulo “El semanario de las carcajadas”.Desde entonces incluirá series tan emblemáticas como 13 rúe del Percebe, Agamenón, Rompetechos, Los señores de Alcorcón, La Alegre pandilla, Facundo, Hugh, el Troglodita, Pepe el hincha, ,Don Optimo, Angelito o Pepe KO.

 

El campeón de las historietas (y el deporte)

Al mismo tiempo que Bruguera compra la cabecera de Tío Vivo, lanza al mercado esta publicación, que sigue siendo un híbrido entre en El DDT y el Pulgarcito. Es marzo de 1960 y en ella participan autores de las dos generaciones: Estivill, Segura, Ibáñez, Cifré, Peñarroya y Vázquez. Secciones de textos, pasatiempos y una historieta seria, como El Jabato de Mora y Darnís. En 1961 se aumenta el contenido deportivo de la revista, con reportajes sobre futbolistas, y series de aventuras y humorísticas sobre esta temática. Un ejemplo de estas últimas es Godofredo y Pascualino, viven del deporte fino, de Ibáñez. Esta excesiva especialización determinó el cierre de la publicación antes de los dos años de vida. Otras series de humor son Cepillo chivatez, Don José Calmoso, La familia churumbel, aquí tienen a julito, Don Camelo, Lironcio, Nicasso, La terrible fifí, Increíble pero mentira o Ande ríase usté con el arca de Noé.

 

Revistas femeninas

Desde finales de los cincuenta la editorial tiene en cuenta como potencial lector al público femenino y lanza una serie de publicaciones como Sissi (y cabeceras derivadas) Blanca, Mundo Juvenil, Lily...dedicadas a chicas de una edad indeterminada, con relatos, secciones de cine, consultorios, y por supuesto, historietas. El autor de la nueva hornada que mejor reflejó el mundo femenino fue Roberto Segura, en series como Maritina, la chica de la oficina, Piluca, niña moderna, Lily o Laurita bombon. También publicaron los veteranos Peñarroya (Floripondia Piripí y Polita) Martz Schmidt (Polvorilla y Titina Terremoto), y Jorge (Nuestra tía Enriqueta y Margarita Gautierrez).

 

El DDT para adultos

A partir de 1965 DDT aumenta de tamaño y se convierte en revista para adultos, reduciendo drásticamente el contenido en historietas y aumentando la presencia de chistes y textos de humor. La serie desaparece pronto para renacer, en 1967, como revista juvenil al uso.

 

Din Dan y la Familia Telerín

Tambien de 1965 es esta revista, que, de mayor tamaño que las publicaciones standard y con un contenido que pretende aprovechar el auge del medio televisivo, no se parece a ninguna de las editadas por Bruguera. La Familia Telerín y Las marionetas de Herta Frankel son adaptadas a la historieta (por Sanchis y Escobar, respectivamente), y un contenido variado que incluye tambien adaptaciones al medio de Rin Tin Tin y de los dibujos de la Warner Bros. (Porky, Bugs Bunny, etc). La revista desaparecerá en 1967 para renacer al año siguiente como una publicación más de la escudería Bruguera.

 

LAS NUEVAS GENERACIONES (1970-1986)

La estandarización de las revistas Bruguera

Como hemos visto, hay fórmulas que no funcionan y en la editorial se toma la decisión de unificar formatos y contenidos. DDT y Din Dan reinician su numeración desde cero entre 1967 y 1968, reconvertidos en semanarios juveniles, calificación que ya ostentan Pulgarcito y Tío Vivo, mientras que Can Can cierra tras 3 etapas, 230 números y 10 años de publicación.

El formato, precio y las características técnicas de las revistas juveniles se unifican, a partir de ahora todos los tebeos tendrán 32 páginas, con portadas a color, alternando en paginas interiores color y bicromía, impresión en huecograbado y un precio de 5 pesetas.

Por otra parte, desde ahora, los contenidos se uniformizan en historietas dedicadas, esta vez sí, a un público infantil-juvenil, sin perder por ello la conexión con la vieja Escuela. Los personajes de siempre seguirán apareciendo en nuevas historietas (bien de los autores clásicos, bien de otros autores que toman el relevo) junto a los nuevos personajes, ahora orientados hacia la más pura evasión, sin el afán testimonial, crítico, o simplemente, sociológico de las etapas anteriores. Al estar realizadas las historietas con el mismo patrón, estas son fácilmente intercambiables y será relativamente frecuente el salto a otras publicaciones, sin una razón aparente. A partir de ahora, Bruguera editará sus tebeos de una forma industrial, más despersonalizada, sin ningún viso ya del procedimiento semi artesanal que ha seguido en toda su historia. Se convierte, pues, en una auténtica fábrica de tebeos.

 

Nuevos autores y contenidos para la factoría

La ampliación de páginas obliga, por un lado a la incorporación de nuevos autores, como Asen, Mingo, José Royo, Martínez Osete, Cerón, Tran, Bernet Toledano (hermano de Jorge), Íñigo, Cubero, Beltrán, Pineda Bono, Joso, que lo hacen en los 60(6), y otros como J. Rovira, March, Los hermanos Fresno, Oli, Ricardo, Castillo, Allué, M. Adolfo, David, Francisco Camacho, Álex Salas, Jiaser, Alberto Murguia, Toni B., Colomer, Pedro Alférez, State Keto, durante los 70. También en esta década, y debido a la crisis que afectó a las publicaciones de la Editorial Valenciana, se incorporan algunos de sus firmas como Carbó, Sifre, Cerdán Fuentes, Rojas de la Cámara y J. Sanchis. Ya en los años 80 autores como Esegé, Alaminos, Ramis, Eloy Luna, Miguel, Nebot, Nicolás, Bernardo Serrat, Vaquer, Alfonso López...

Por otro lado, se amplian páginas dedicadas a historietas serias, con inclusión de series franco belgas (Michel Tanguy, Bruno Brazil, Teniente Blueberry) aventureros de nuevo cuño (El corsario de hierro, el Sheriff king) y adaptaciones españolas de clásicos de la literatura juvenil. En el campo del humor, se recurre a la importación de material de agencia británico (de IPC) italiano y francés (Pilote).

 

Las publicaciones de la década de los setenta

Gran Pulgarcito

En 1969, pese a la estandarización de la que hemos hablado, hubo un intento ambicioso de realizar una publicación de calidad, al estilo de las que triunfaban en el mercado Franco Belga. Rafael González puso especial cuidado en esta revista, de mayor tamaño y calidad de papel, con cuarenta páginas que combinaban series de éxito en Francia y Bélgica (Astérix, Blueberry, Michel Tanguy, Iznogoud, Aquiles Talón) con nuevas series realizadas expresamente por autores españoles destacados (Figueras, Raf, Conti, Segura, Váquez e Ibáñez), y un precio que doblaba el de sus hermanas. Precisamente aquí Mortadelo y Filemón dan el salto hacia la aventura seriada al estilo europeo, con un dibujo de factura cuidada, para ser después editados en álbumes. Pese a su calidad, Gran Pulgarcito no tuvo el éxito que merecía. En su segundo año de vida acusó la competencia de Gaceta Junior y otras como Strong o Tin Tin que también intentaban explotar el filón del comic europeo, y termino por desaparecer trasvasando sus series principales a su sustituta: Mortadelo.

 

Mortadelo, revista juvenil

El fracaso del formato anterior obliga a la reconversión a un formato idéntico al de las demás revistas juveniles y una reestructuración de los contenidos con un sentido más comercial. Mortadelo es ya una estrella indiscutible de la Editora, y como el más popular del binomio, la publicación llevará su nombre. Como en Gran Pulgarcito, en sus paginas se serializarán las aventuras largas de los personajes a razón de 4 semanales, es decir, una historia completa cada 11 semanas. Zipe y Zape se une al elenco de personajes como baza de éxito seguro, y se retoman algunos de G.P. como las series de Raf Manolón y Flash el fotógrafo. No falta el material extranjero: Astérix, Blueberry y Aquiles Talon, más alguna serie británica como Cuervo loco y Joe Marmota, todas heredadas de G.P. Tambien podemos ver historietas de Segura, Vázquez y Castillo. Y El Corsario de Hierro, el último héroe clásico, por los creadores de El Capitán Trueno. La revista recibe varios premios como mejor publicacion infantil en años consecutivos, y se mantendrá hasta el cierre de la Editorial. Con base en ella se editarán numerosas cabeceras relacionadas: Mortadelo Extra, Especial, Super, almanaques....

 

Zipi y Zape, para los más pequeños

En 1972 surge la revista de los dos populares gemelos de Escobar, con una vocación más marcada de revista infantil. Junto a la serie base, publican autores españoles como Rojas, J Morante, J Sanchis, Ayné, Sifre, Cerdán Fuentes, e incluso Karpa muy brevemente, todos ellos procedentes de la Escuela Valenciana, más acostumbrados a un humor blanco para niños. Adaptaciones de clásicos infantiles con guion de Cassarel y dibujos de Casamitjana, secciones de pasatiempos y correo, y un nutrido grupo de historietas de la ipc: guillermito y su voraz apetito, picasin, gedeon,..... La revista se prolongará igualmente hasta el cierre de la Editorial, con más de 600 números publicados y dará lugar a publicaciones extra, Super y Especiales.

 

DDT (versión remozada)

En octubre de 1972, El DDT comienza en su número 276 una nueva etapa “totalmente remozada” según se ha estado anunciando en todas las revistas desde unas semanas atrás. La remodelación obedece a reforzar su contenido y para ello se recurre al modelo del semanario de mayor éxito: Mortadelo (con cuyo número 101 se regala). con un gag en portada de Pepe Gotera y Otilio cuyo montaje es idéntico a las portadas de aquella publicación, y personajes de Pilote como Lucky Luke y Astérix. El resto del contenido es el clásico de la revista: Cebolleta, Las hermanas Gilda, Apolino Tarúguez, Toby, Piluca niña moderna, Sacarino, Aspirino y colodión, a los que se añaden algunos como La familia Trapisonda, Domingón, Don Pelmazo, Zipi y Zape y otros. De momento, su supervivencia estaba asegurada.

 

Sacarino

La última cabecera de 32 páginas en estos años 70 está dedicada al botones de Ibáñez, portada de su creador según el modelo de Mortadelo y DDT y un contenido distinto al de sus hermanas, y con poca conexión entre sí. Con Sherlock López, los gendarmes Durand y dupont, 1-x-2 el extraterrestre, Felipe gafe, de Jan, los cuentos de tío Vázquez y episodio de historieta seria con La Brigada Fantástica y otras de interés que seguirán.

 

Super Pulgarcito y otras revistas Extra

El nacimiento de las revistas Extra en esta etapa comienza con el concepto de los tradicionales almanaques de décadas atrás. Un ejemplo es el almanaque Din Dan, 1969 o los extra de Gran Pulgarcito en 1970. Super Pulgarcito nace en 1970 como extra de Pulgarcito que, dado el éxito, pasará a editarse mensualmente. Cuenta con 68 páginas por 15 pts, y su contenido en un primer momento son historietas más largas de algunos personajes (de 6 a 8 paginas normalmente): Mortadelo y Filemón, Anacleto, La Panda o Sir Tim Otheo. Estas dos últimas, con frecuencia ofrecen una aventura seriada. También encontramos alguna historia “seria” autoconclusiva, y episodios cortos de Blueberry y Aquiles Talón. Paginas de chistes y curiosidades completan el conjunto. La idea del extra mensual no acaba aquí, de hecho, es el pistoletazo de salida para nuevos títulos. En la década de los 70 el mercado del tebeo se expande. Bruguera acapara el monopolio de las revistas juveniles y llena los kioskos de publicaciones, siguiendo, como hemos visto, una pauta industrial. A Super Pulgarcito le seguirá Super Mortadelo en 1972, y en años sucesivos, cada revista tendrá su correspondiente Super o Extra. Otros títulos aparecidos en la década son: Super Tío Vivo, Tío Vivo Extra, Super DDT, DDT Extra, Mortadelo Gigante, Mortadelo extra, almanaque MortadeloSuper Zipi y Zape, Zipi y Zape Extra, Mortadelo especial, Super Sacarino, Sacarino Extra, Sacarino especial, Super Cataplasma, Super Carpanta, Super Rompetechos, Extra Rompetechos, Pepe Gotera y Otilio, etc.

 

La vorágine

La producción indiscriminada de tebeos, de factura rápida y mecanizada, tiene un precio: la despersonalización de las revistas. Se recurre con demasiada frecuencia a la reedición, la publicidad aumenta, el material extranjero campa a sus anchas, nuevos autores se incorporan, se sobreexplota el filón de los personajes de Ibáñez recurriendo a equipos que realizan historietas de ínfima calidad, en epoca de crisis se opta por aumentar la producción, los litigios por los derechos de los autores se suceden, se compra la cabecera del TBO, la editorial espacia los pagos y finalmente, un día de 1986 da en quiebra. El final del gigante es un hecho, pero deja tras de sí una herencia imborrable de recuerdos, fantasía, humor, y diversión que nadie está dispuesto a olvidar.

 

 

NOTAS

(1) Se han utilizado como ejemplos algunas series que no proceden de Pulgarcito, sino de DDT , por considerarlos suficientemente representativos, pues el concepto de Escuelareside en los autores y en la direccion impuesta desde la editorial , no en determinadas publicaciones, que, de todas formas,se elaboran siguiendo un patrón muy parecido y cuenta con los mismos autores.

(2) Adjetivos y expresiones utilizadas en Pulgarcito pasan a formar parte del habla popular. (contar batallitas, trabajar como un enano o ser un merluzo son expresiones relativamente corrientes ). Algunos de sus personajes son tomados como referencia en el habla cotidiana. Para designar, por ejemplo, a alguien con mucho apetito se dirá “tiene más hambre que Carpanta”. Todos estos personajes forman parte del acervo de los mitos populares de la sociedad española. Aunque no haya leido nunca un tebeo, cualquier ciudadano medio ha oido hablar deZipi y zape, de Carpanta, de Mortadelo y Filemón o de Las hermanas Gilda.

(3) Boletín Oficial del Estado del 2 de febrero de 1955.

(4) Bien es cierto que desde La postguerra, los personajes han evolucionado, tanto en su carácter como gráficamente, por circunstancias ya suficientemente explicadas en el texto. Se avanza en ciertos recursos expresivos (onomatopeyas y líneas cinéticas, movimiento, composición y encuadre, expresión facial y corporal, signos icónicos...) mientras que otros se van olvidando progresivamente (el lenguaje retórico). En este sentido se puede hablar de evolución, nosotros nos referimos a la insistencia en mantener personajes cuyo ciclo vital ya se ha cumplido.

(5) En el caso de Rigoberto, su permanencia en Bruguera le hará evolucionar, y pocos años más tarde de su nacimiento ya ha fijado su relación sentimental. La intervención de otros personajes como Eufemia, la criada, y Pepito, el sobrino de Rigoberto enriquecerán la serie y el leit motiv del principio cambia sustancialmente.

(6) Algunos de ellos, como Martínez Osete, Cerón y otros son veteranos de la editorial, pero en el ámbito de la historieta realista, y se ocupan ahora por primera vez de personajes humorísticos, que, en el caso de Cerón, alternará en esta etapa con adaptaciones de novelas juveniles.