Calabrés. Un meridional de esos que tan bien retrató Giuseppe Tornatore en la sobrevalorada Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, 1988) o en El hombre de las estrellas (L'uomo delle stelle, 1995). Quizás el autor de Lamerica se haya alguna vez reconocido en el precoz ayudante de Philippe Noiret que emocionaba o sacaba de quicio a partes iguales a los espectadores de medio mundo en el primero de los filmes citados.

Contra todo pronóstico y con su tercer largometraje, Gianni Amelio ganaba la edición de 1990 de los premios David Di Donatello. Dejaba en la cuneta ni más ni menos que a Federico Fellini y a su insufrible La voz de la luna (La vocce della Luna, 1989). La noticia sorprendió en Italia (1) y reavivó la vieja polémica de si era mejor premiar un film fallido de un maestro reconocido o una obra correcta de un cineasta menor. Con el paso del tiempo espero que, aunque permanezca la polémica, haya dejado de considerarse a Gianni Amelio como un cineasta menor y en concreto Porte aperte un film sólo correcto.

Cuenta la leyenda que tras la diáspora obligada a la metrópoli, a comienzos de los años sesenta en Roma, Amelio gastó lo poco que tenía en conseguir una entrada para ver ¡Hatari! (Hatari!, 1962) de Howard Hawks. Curiosamente una película coral de personajes sin apenas estructura narrativa. Son precisamente los personajes, más que la narrativa, lo que da fuerza al cine de Amelio. Quizás como premio a su fe en el cine, continúa la leyenda, obtuvo, mediante una llamada telefónica al día siguiente, su primera gran oportunidad al acceder al puesto de ayudante de dirección.

Después vino la dirección y la alargada sombra de Comencini (2). De sus trabajos para la televisión, quien lo ha visto (3), destaca El pequeño Arquímedes (Il piccolo Archimede, 1979), basado en una obra de Aldous Huxley. Como continuación de esta labor nace el primer largometraje de Amelio en 1982.

Colpire al cuore es una coproducción de la RAI que se presentó en España dentro de la 25 Semana de Cine de Barcelona. La realidad italiana de aquel tiempo era puesta en escena de modo geométrico por su director en un alarde que con mejores resultados repitió en Porte aperte o Niños robados. Terrorismo e intelectualidad, humanidad e intuición, lucha generacional y paso del tiempo. Una nueva vuelta de tuerca al fenómeno del terror cotidiano en el que la mano del coguionista Vincenzo Cerami se hace notar (4). La presencia dúctil de Jean Louis Trintignat, como padre intelectual partidario del sacrificio para la consecución de sus ideales, lo que como luchador antifascista creía seguir defendiendo colaborando con una organización terrorista, choca con la ausente mirada de su hijo, Fausto Rossi, melómano y apolítico que descubre repentinamente una realidad que creía extraña, cuyas razones no entiende por estar ancladas en un pasado ajeno, y que de golpe ve caer de su pedestal el mito paterno, trastocado en un simple correveidile de intereses, que desde su abstracción le parecen despreciables. Ese conflicto generacional, de hecho bastante próximo al expuesto por Dino Risi en su interesante Querido papá (Caro papa, 1978), y de modo más colateral en otra magna obra de Mario Monicelli, Caro Michele (1976), sirve de punto de partida a este drama sobre la duda y la delación, de vocación hamletiana y desarrollo un tanto premioso, en que los tics televisivos, en una planificación muy deudora de la pequeña pantalla, daban la nota negativa. Si bien el film no tuvo una gran acogida, tuvo la suficiente repercusión para que la obra de Amelio pudiese continuar, aunque tuviese que esperar cinco años.

Me es desconocido su segundo largometraje, hecho que lamento, pues según mis noticias, I ragazzi di via Panisperna (1988) es un retrato coral, al parecer ni más ni menos que un biopic, a la par que un film de época, que narra las aventuras y desventuras de un grupo de jóvenes científicos en la Roma de los años treinta donde se entremezclan problemas generacionales con el peligro de la próxima era nuclear.

Tan solo dos años más tarde Amelio volvería a rodar, esta vez con el magnífico soporte literario de Leonardo Sciascia (5) adaptado por Cerami, y la soberbia presencia de Gian Maria Volonté, la que será su primera gran película, Porte aperte. Las dudas de un juez por aplicar a un asesino múltiple la pena capital es básicamente el argumento del film. Pero aquí no se trata, como en El juez y el asesino (Le juge et l'assassin, 1976) de Bertrand Tavernier (6), de comprender las razones del criminal o de exculpar sus motivaciones como en tantos otros films, sino en primar la humanidad sobre el dolor. Así, y con las debidas matizaciones, estamos próximos a una propuesta como la de la contundente Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995) de Tim Robbins. La motivación del personaje de Volonté y su deseo de que el criminal no sea ajusticiado, no se halla en el miedo a la decisión equivocada del jurado, o en la necesaria participación del protagonista en lo que podría considerarse un error judicial, puesto que hacia la mitad del film queda claro que el criminal es un ser bastante despreciable (aquí bastante lejos del carisma final del personaje interpretado por Sean Penn) y que es culpable de los cargos que se le imputan, sino por una cuestión de repulsa moral. La película se beneficia de la grandiosa interpretación de Volonté, aquí libre del histerismo que acompañaba casi todas sus colaboraciones con Elio Petri, que con su simple presencia y su mirada, en ocasiones perdida, es capaz de transmitir toda la dignidad moral de su personaje. Amelio en este film, además es capaz de dotar al relato de una fuerza narrativa que alcanza soluciones realmente brillantes. Es curioso el partido que logra sacar del rostro de Volonté, forzando en algunas ocasiones su faz angulosa, para acercarnos el rostro de la muerte, de hecho la que se cierne sobre el acusado, lo que se consigue también con el buen uso que se hace de los silencios y el empleo del decorado. Como contrapunto utiliza el recurso costumbrista, en este caso Sicilia, a través de los personajes secundarios que alivian el debate moral del protagonista, recurso que luego utilizará para su posterior film Niños robados. La película fue exhibida en Cannes y obtuvo un notable éxito, lo que impulsó de modo definitivo la carrera del calabrés, quien al año siguiente rodó la que para mi sigue siendo su más bella y mejor película.

Fiel a su propensión a los grandes temas: el terrorismo, la era nuclear, la pena de muerte (en sus anteriores filmes) o la emigración (en su posterior Lamerica), Niños robados (Il ladro di bambini, 1992) trata el tema de la prostitución infantil, pero lo hace como de pasada, o como punto de partida para el encuentro de unos personajes que recorrerán Italia en un viaje iniciático, pese a la diferencia de edad. Basado en un guión de los interesantes Sandro Petraglia y Stefano Rulli (7), en el que como es habitual colaboró el director, Niños robados parte de una premisa ambigua que se contiene en su título original y que se dispersa en el título español. Así, si inicialmente se asiste a una redada en una casa donde se favorece la prostitución de menores y donde se presenta a los tres protagonistas del film, la prostituta infantil, su hermano menor y el carabinero encargado de custodiarlos hasta su próxima residencia, pronto el film se transforma en una road movie de impronta neorrealista, bastante cercana en su aproximación a la realidad italiana del momento a Perfume de mujer (Profumo di donna, Dino Risi, 1975) pero sin la presencia del humor o de los personajes monstruosos que pueblan los filmes de Risi. La película de Amelio es de una serena belleza donde destaca el uso que se hace del actor Enrico Lo Verso, aquí prácticamente un debutante y que luego se convertirá en actor-fetiche del director calabrés. El inicio del film (un travelling circular sobre el rostro de un niño solitario) va a marcar la pauta de lo que vamos a ver, una relación de los personajes (los dos niños y el carabinero encargado de acompañarlos) con el mundo que les rodea, pero una relación de extrañación. Los personajes secundarios del film, por lo general, se van a servir de los protagonistas (la madre de la hija, el cliente de la menor, el compañero de Lo Verso de éste...) de tal modo que asistimos a la exposición y desarrollo de tres soledades que viajan juntas por los paisajes de una Italia que en muchos casos nos remite a la vista en los filmes de los años cincuenta y sesenta (8). Al final del viaje cuando el cúmulo de las soledades se enraíza en el curioso grupo, formando una sola, la intervención de terceros vuelve las cosas a su estado inicial, confirmándose así una situación de desesperanza. Ahora bien, Amelio no se limita a exponer sino que indaga en las causas, en el abandono (del hijo menor), el dolor y sufrimiento interno (la menor prostituida por su madre) y el desarraigo (del carabinero). A diferencia de otras ocasiones, pese a que se esboce el tema de la prostitución infantil, la mirada de Amelio se aparta de cierta grandilocuencia y se centra en el poder de la mirada de sus personajes, tratados de un modo admirable, sobrio. Nos encontramos cerca del territorio de Rossellini o Renoir por su aparente simplicidad.

Merced al éxito más crítico que de público de sus obras anteriores, Amelio acomete, quizás su película más conocida y para mi una de sus grandes obras, Lamerica (1994). En alguna ocasión Amelio ha expuesto su intención con este film de hacer la última película neorrealista de la postguerra italiana. La propuesta no deja de ser curiosa, la comparación entre la situación de la Italia de postguerra con la crisis albanesa de los noventa. Tal comparación es además subrayada por ese comienzo documental de la invasión de Albania por Italia durante la segunda guerra mundial, las referencias existentes a films como Paisa (1946) de Roberto Rossellini o por la inclusión del personaje de Spiro bien iniciado el metraje (italiano prisionero de guerra que tras estar más de 30 años cautivo equipara en su mente las dos situaciones). El film nos sirve igualmente como una iniciación. A través de la ductilidad de Enrico Lo Verso nos involucramos en un conflicto hasta ser parte de él. Al final el personaje de Gino no sabe muy bien ni qué hace allí, ni qué sucede (aproximándose a la situación que vive Spiro), limitándose a ser conducido por la masa a una embarcación que le saque del infierno, rumbo a su "El dorado", Lamerica del título, Italia en la realidad, a semejanza de lo sucedido en la excelente película de Elia Kazan América, América (America, America, 1963) a la que en algún sentido la parte final de la película recuerda.

El último film de Amelio, del que tenga conocimiento, desde luego proyectado en nuestro país, y con bastante retraso, es la incomprendida Así reían (Così rivedano, 1998). Este film, saludado inicialmente, más bien despachado, como una especie de remake inconfeso de la obra maestra de Luchino Visconti Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) (9), atesora a mi juicio la virtud de ir a contracorriente y de no ser una película acomodaticia. Amelio renuncia a la progresión dramática y narra etapas de la vida de dos hermanos, de sus idas y venidas, pero sobre todo de su amor fraternal. Es de hecho éste el que va a determinar el momento que va a desfilar ante nuestros ojos. No importan los demás personajes en la medida en que no ayuden a comprender este sentimiento. Pasajes que pudieran haber sido relevantes sólo se atisban, o se explican a posteriori (la condena del hermano menor, el matrimonio y paternidad del hermano mayor, el ascenso social de éste, la huida del hermano menor...) y sin que en muchas ocasiones Amelio se detenga más que en su simple enunciación. Pese al paso de varias épocas, tampoco el, por lo general presente en sus películas, estado de la sociedad italiana se expone más que como simple telón de fondo de la situación de los protagonistas. Estructurada simbólicamente en 7 apartados, 7 días en 7 años (la acción transcurre de 1958 a 1964, los años del miracolo italiano), uno por año, con un tren en marcha como inicio y final de la narración, la película de Amelio supone una mirada más introspectiva de lo esperado, frente a una realidad social que se solapa. No nos encontramos por citar un ejemplo, ante un film de las características de la, por otro lado excelente, Vida difícil (Una vita difficile, 1961) de Dino Risi, sino más bien ante un film que examina la relación de sus protagonistas como grupo interno, a semejanza de alguna película de Valerio Zurlini como La chica con la maleta (La ragazza con la valigia, 1960). Película de incómoda degustación, pese a sus innegables bondades, Así reían constituye, espero que por el momento, el último trabajo de Gianni Amelio, un director que sólo por la crisis del sector cinematográfico europeo puede entenderse no haya desarrollado un mayor número de proyectos.

Luis Gil (*)

1 El film en cuestión fue Porte aperte y en España los referidos premios, como por desgracia el cine europeo actual en general, y el italiano en particular, no parece que sean capaces de generar si quiera un ápice de curiosidad.
2 Se decía que, del mismo modo que Luigi Comencini en aquella época en que triunfaba en televisión con trabajos como Pinocho, Amelio se había especializado en trabajos relacionados con la infancia. Parte de ese dato puede observarse en el magnífico retrato de los dos niños fugitivos de El ladrón de niños.
3 Así lo proclama Oreste de Fornari en un artículo publicado en Dirigido por núm. 182, julio-agosto 1990.
4 No en vano Cerami es también coautor de la magnífica, a la par que incomprendida, Un burgués pequeño, muy pequeño (Un borghese piccolo piccolo, 1976) de Mario Monicelli.
5 Autor desgraciadamente llevado al cine con escaso éxito. Véanse si no las irregulares A cada uno lo suyo (A ciascuno il suo, 1966) de Elio Petri o Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccelenti, 1976) de Francesco Rosi.
6 Film que por otro lado me ha parecido siempre bastante mediocre, salvo las interpretaciones de sus dos protagonistas.
7 Autores del guión de la interesante, aunque parcialmente fallida, La voz de su amo (Il portaborse, 1991, Daniele Luchetti).
8 De nuevo la acusada tendencia neorrealista de Amelio.
9 Aunque pueda guardar algún punto de contacto, sobre todo en su posición inicial, la verdad es que hay pocos puntos de contacto con el film reseñado.

(*) Luis Gil es coautor del libro Patrice Leconte, editado por el Festival de Cine de Huesca, y miembro de la Tertulia Cinematográfica Perdiguer de Zaragoza.

Entrevista con Gianni Amelio
http://www.filmonline.com.ar/43/notas/amelio.htm