La muerte física de Ingmar Bergman

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“Lo que más importa en la vida es ser capaz de entablar contacto con otro ser humano”. Esta observación de Ingmar Bergman explica su devoción al cine, quizá el medio de comunicación más poderoso de todos. También ejemplifica el calvario de sus criaturas en sus duras luchas en pro de la comprensión y el amor. Ningún otro cineasta analizó de manera tan obsesiva, inteligente y abierta lo que significa vivir en este planeta desde la Segunda Guerra Mundial en adelante.

Su sentido de lo dramático, su excelente dirección de actores (no la hubo mejor en toda la historia del cine), su fascinante manera de contar las historias, han sido factores que este genio del Arte del siglo pasado combinó a la perfección para explicitar una angustia derivada de las complejidades de la supervivencia en la sociedad occidental.

Desde mediados de la década de los 40, Ingmar Bergman ha venido realizando como media una película al año. Si la simple productividad fuese el único criterio para juzgar a un realizador, Bergman habría merecido la fama de que disfrutó. Sin embargo, su obra nunca mostró el menor interés por el éxito comercial, ningún deseo de llegar a un público más amplio. Cuando actores de Hollywood intervinieron en sus films –Elliot Gould en La carcoma (Beroringen, 1971) o David Carradine y James Whitmore en El huevo de la serpiente (Das schlangenei, 1977)– se han visto casi imperceptiblemente absorbidos en la cosmovisión bergmaniana. Es como si a través de toda su carrera hubiese realizado una sola película, profundamente personal y autobiográfica, una especie de diario lleno de sueños, deseos y frustraciones. Una labor de introspección como ésta, rara vez resulta accesible o entretenida para nadie, pero el mérito ha sido el de hacerla asequible a muchos espectadores no especialmente adictos al cine de autor.

Bergman nació el 14 de julio de 1918 en la ciudad universitaria sueca de Upsala, que habría de ejercer una gran influencia en toda su obra. Las campanas de la catedral de Upsala, los pesados muebles del piso de su abuela que, según el propio Bergman, “en mis fantasías hablaban unos con otros en inacabables susurros”, la persiana de la habitación de los niños que, cuando se bajaba, arrojaba amenazadoras sombras sobre la habitación (1), son todos recuerdos que continuaron reverberando en la mente de este maestro irrepetible. Por ejemplo, cincuenta años después los combinó para crear la alucinante atmósfera de Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1975), en la que una mujer (Liv Ullmann), que está visitando a sus abuelos, se queda dormida entre las sombras y el murmullo de la habitación de su infancia. Cara a cara también reproduce uno de los grandes traumas de la infancia de Bergman: el severo castigo que le aplicó su padre –el terrible pastor luterano de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982)– encerrándole en un armario en el que le habían dicho que había un temible animal que le comería los dedos de los pies. No resulta entonces sorprendente que los personajes de las películas de Bergman se vean frecuentemente sometidos a encierros, repentinos estallidos de violencia y torturas semicasuales.

Según el propio Bergman, sus padres eran seres entregados al cumplimiento del deber, su madre llevando la casa para su padre, capellán de la Corte Real Sueca. La severidad de su educación, que llevó a un conflicto inevitable entre el amor y el rechazo, entre la fe y la duda, proporcionó al cineasta los que habrían de ser el corpus y el método de su carrera. El mismo recuerda (2): “si uno nace y se cría en una vicaría llega a comprender lo que significan la vida y la muerte. Mi padre celebraba funerales, bodas, bautizos, daba consejos y preparaba sermones. El demonio era algo conocido, y, en la mente de un niño, había necesidad de personificarlo. Y ahí es donde entró en mi vida la linterna mágica. Consistía en una pequeña caja metálica con una lámpara de carburo y placas coloreadas de cristal, de Caperucita, el Lobo y los demás personajes de los cuentos infantiles. Y el Lobo era el demonio, sin cuernos, pero con rabo y una espantosa boca roja, un ser extrañamente real pero inalcanzable, una imagen de maldad y una tentación sobre la pared floreada de mi cuarto de niño”.

Cundo tenía diez años a Ingmar le regalaron un proyector de juguete, con lo cual creció su fascinación por las imágenes: “este pequeño instrumento cinematográfico fue decisivo para mi. Era algo extraño. Se trataba simplemente de un juguete mecánico que mostraba siempre a los mismos hombres haciendo las mismas cosas. Con frecuencia me he preguntado qué es lo que me maravillaba tanto de él, y porqué el cine me deslumbra exactamente de la misma manera” (3).

La influencia del dichoso juguete reaparece continuamente en su obra. Por ejemplo en la increíblemente avanzada para su época Prisión (Fangelse, 1949), Birger Malmster y Doris Svedlund encuentran un viejo proyector en el ático y contemplan un trozo de película muda dirigida por el propio Bergman al estilo de Meliès ,y en el que, al igual que ocurría tantas veces en sus comedias, aparece un personaje demoníaco. En Juegos de verano (Sommarlek, 1951), otra pareja contempla durante su breve idilio una película de dibujos animados. En la inquietante y terrorífica El rostro (Ansiktet, 1958), un ilusionista atormentado y un actor a punto de morir contemplan las imágenes proyectadas por una linterna mágica, mezclándose incluso con ellas en un momento determinado. Y en la genial Persona (Person, 1966), que resucita brevemente la película muda de Prisión , se analiza el propio artificio del cine, a través de un proyector, desde los carbones que proporcionan la iluminación hasta las frágiles perforaciones llegando la cinta a romperse en pedazos ante la desesperación del director.

En películas posteriores la pequeña pantalla se transforma lógicamente en la del televisor, aunque otras imágenes con las que Bergman enfrenta a los espectadores incluyen fotografías ampliadas, diapositivas e incluso un pequeño teatro de marionetas: las espléndidas Pasión (Em passion, 1969), Sonata de otoño (Herbstsonate, 1978) y La hora del lobo (Vargtimmen, 1968). Esta poética de la representación cinematográfica llega a su culminación en la prodigiosa En presencia de un clown (Larmar och gör sig till, 1997) summa bergmaniana, carrusel vertiginoso de imágenes, portentoso compendio, testamento anticipado –había de llegar la conmovedora Saraband– y, en mi opinión la cumbre absoluta del arte bergmaniano, desgraciadamente filmada para la televisión –al igual que la citada Saraband– pero no editada todavía en España en DVD, aunque emitida por la televisión catalana y por la siempre oportuna “Arte” con motivo del ochenta cumpleaños del gran sueco (4). Ahora bien, el encanto de Prisión o Juegos de verano se ha esfumado, y cuando sus personajes se enfrentan a estas imágenes no es ya para recordar o entretenerse sino para aterrorizarse ante algo que preferirían no haber contemplado. En la fallida El huevo de la serpiente, el aparato de proyección muestra las distintas fases de decadencia y el derrumbamiento final de las víctimas de los experimentos nazis con las drogas, episodios terribles y violentos estudiados con frío distanciamiento por un científico. En esta película, Bergman repite una vez más su punto de vista de que todos se encuentran tanto delante como detrás de un proyector, que todos son víctimas y verdugos al mismo tiempo, algo que en la era de los noticiarios de televisión no resulta fácil de aceptar. El propio director reconoce que el cine es un engaño. Según él, utiliza unos aparatos construidos para aprovecharse de determinadas debilidades humanas, para suscitar en los espectadores sensaciones y emociones tales como la risa, el miedo, la indignación, etc. “Por tanto soy o bien un impostor o, en el caso de que el público esté dispuesto a dejarse engañar, una especie de brujo o sumo sacerdote” (5).

La dura opinión de Bergman sobre si mismo y su trabajo, una vez más herencia de su educación luterana, se ve ejemplificada por las perpetuas dudas y confusiones de sus personajes. El peso de la culpabilidad se ha visto reflejado en sus películas con los rasgos de Max Von Sydowm y Erland Josephson; por el contrario el peso de la frialdad y la falta de sentimientos han sido llevados casi siempre por Gunnar Björstrand. La película clave en esta confrontación entre el analista y el mago es El rostro, en la que Max Von Sydow interpreta a un melancólico actor ambulante que puede o no tener auténticos poderes mágicos y que se ve sometido a una implacable disección por el despiadado Björstrand. Esta película vino a continuación de dos obras maestras, El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y Fresas salvajes (Smultronstället), del mismo año –que proporcionaron a Bergman fama internacional–, y parece como si con ella el realizador intentara contradecir a los críticos que habían intentado buscar en films anteriores signos y significados con excesivo celo.

Después de El rostro ha habido en las películas de Bergman numerosos personajes de ilusionistas: el pintor de La hora del lobo, el violinista de La vergüenza (Skammen 1968), el falsificador de Pasión, los tres interpretados por Max Von Sydow. La cuestión del lugar opuesto del artista en la sociedad es uno de los temas más frecuentemente abordados por Bergman. Se encuentra ya en Juegos de verano y llega hasta Creadores de imágenes (Bildmakarna, 2000) con estallidos ocasionales como El rito (Ritten, 1969), Sonata de otoño, En presencia de un clown… En su obra más osada, Persona (la película que más entusiasmaba a Luis Buñuel), que tiene por protagonista a una actriz de teatro que ha perdido el habla, y en la sobresaliente La vergüenza, que tiene como protagonistas a una pareja de músicos, e incluso en Sonata de otoño con Ingrid Bergman como concertista de piano, el debate del arte en la sociedad puede verse, sin embargo, como parte de una discusión más general sobre el destino del ser humano en un medio que se derrumba. Una vez más, el rostro proporciona la referencia básica en las palabras desesperadas del actor: “en toda mi vida he rezado una sola oración usadme, sacad partido de mi, pero el Señor nunca comprendió hasta que punto podía ser un siervo fiel y devoto, y por tanto he quedado sin utilizar” (La hora del lobo).

Este sentimiento de indefensión aparecía ya en la película por la que Bergman fue más conocido, El séptimo sello, hoy incomprensiblemente menospreciada, y volvía a hacerlo en la desoladora y genial Los comulgantes (Nattvardgästerna, 1962); y una vez más, tiene mucho que ver con su infancia. La búsqueda de Dios, o de un equivalente aceptable, ha llegado a atormentar a Bergman –y no es tópico– hasta el punto de realizar una trilogía dedicada exclusivamente al tema y compuesta por Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961), Los comulgantes y El silencio (Tystnaden, 1963). Si Dios insistía en permanecer callado, buscarle significaba en el peor de los casos correr el riesgo de la locura –en Como en un espejo la gran Harriet Andersson afirmaba ver a Dios en forma de araña gigantesca– y en el mejor inútil –el pastor interpretado por el siempre prodigioso Gunnar Bjröstrand es incapaz de disuadir a uno de sus fieles de la idea del suicidio–. En la sofocante El silencio ya no hay ningún Dios posible. Bergman, como Buñuel, ha abrazado el ateísmo “por gracia de Dios”. Aunque este tema reaparecerá en la durísima –y hermosísima– Gritos y susurros, Bergman ya se encamina, si ello es posible en su trágico universo, a otros tipos de consuelo diferentes.

En la época en que logró escapar de la tiranía paterna, en 1937, para estudiar literatura y Arte en la Universidad de Estocolmo, la única panacea que pudo encontrar para calmar el dolor del agnosticismo fue el teatro. Su primer gran éxito público fue con el montaje teatral de Macbeth en 1940 y, durante dos años, fue ayudante de dirección en el Teatro Dramático Real, al tiempo que escribía y producía piezas teatrales.

Aunque la Svensk Filmindustri le propuso escribir guiones en 1942, y luego dirigir sus propias películas, el trabajo teatral de Bergman continuó ininterrumpido, en estrecho paralelismo con su carrera cinematográfica. Sus primeras películas, en absoluto despreciables, eran en parte deudoras del “realismo poético” francés encarnado en Marcel Carné (6) con leves influencias de Strindberg (7). En 1947 ya dominaba completamente el lenguaje cinematográfico, y es curioso que en una película de ese año Noche eterna o Música en la oscuridad, que de las dos formas se ha estrenado en castellano Musik i morker (en los cines y en DVD respectivamente), se escucharan afirmaciones del jaez de “el dolor y el sufrimiento forman parte de los designios de Dios”. No obstante su primera gran película, lindando ya con la obra maestra, es Prisión, y en esta vanguardista película –¿qué pensarían de si mismos cuando la vieron Godard y demás “copains” de la nouvelle vague diez años después?– , ya nuestro hombre ha abrazado el agnosticismo; véase su ironía al respecto en otra frase de este rompedor film: “la vida es solo un recorrido cruel y sin sentido entre el nacimiento y la muerte” (7). El diablo ya regía el mundo, la Iglesia era su aliada y Dios solo una invención. Recorrido teológico muy similar al del igualmente genial, y radical en sus propuestas, Robert Bresson. De Les anges du peché a Au hasard Baltasar y lo que vino después (8).

Afortunadamente el pesimismo y la oscuridad parecen disiparse o, cuanto menos atenuarse. En Juegos de verano , la afición de Bergman al dramatismo se ve atemperada por una mayor sutileza. Para la bailarina de ballet protagonista de la película, el teatro es la única compensación por la pérdida del amante tras un maravilloso verano. Bergman parecía entonces capaz de estudiar los procesos del amor y del matrimonio desde una perspectiva mucho más variada. Tres películas excelentes que culminarán en una cuarta, que es la primera obra maestra del artista sueco, y que sorprendió en la Europa mediterránea –Cannes, como no– y que merecerá un comentario más pormenorizado, integran este bloque “romántico”.

Un verano con Monika (Somaren med Monika, 1953), estrenada en Zaragoza con increíble retraso y cortada, es un film de fuerte contenido romántico, ciertamente, y que presenta uno de los personajes femeninos mejor perfilados de la filmografía bergmaniana, contando además con un plano que cabe considerar como histórico y que deslumbró e influyó en los supuestos “revolucionarios” de la nouvelle vague: Harriet Andersson (de erotismo y sensualidad realmente turbadores) transgrediendo el tradicional relato y mirando fijamente a la cámara durante casi un minuto, expresando en su rostro todas las facetas de su personaje, hasta el extremo de que no pocos “especialistas” consideran este momento como el plano más bello jamás filmado.

Una lección de amor (Lektion i kärlek, 1954) es una imprevista comedia de elegancia y sutileza comparable al mejor Lubitsch (y a Erotikon, obra maestra de Mauritz Stiller en 1920) y protagonizada por una inmortal pareja de la factoría de don Ingmar: Eva Dahlbeck y Gunnar Bjorstrand, inconmensurables. Los mismos más Harriet Andersson se integran en la genial Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), fulgurante baile de parejas, minué o rigodón de engaños, humillaciones y alcahueteos varios, irónica visión de la condición humana con inefable –quien lo iba a decir– sentido del humor y de la alegría de vivir en una noche de San Juan que nada tiene que ver con la de Strindberg en La señorita Julia. Revisitación no intencionada (o sí) a La regla del juego (La règle du jeu, Jean Renoir, 1939) o a La ronda (La ronde, Max Ophüls, 1950), a las que, en mi opinión, supera en base a una calidez y sensualidad de la que carece el gran clásico de Renoir, y cierta irregularidad en sus diversos episodios que impiden redondear la, por otra parte notable, película del adorable Max. Obvio es recordar la inspiración shakesperiana de esta joya a la que rindió cumplido homenaje Woody Allen en su estupenda La comedia sexual de una noche de verano (A midsummer night's sex comedy, 1982). La otra película en la encantadora Sueños (Kvinodromm, 1955).

El séptimo sello y Fresas salvajes fueron dos recorridos a través de terrenos desolados que condujeron la inquietud del autor hasta un refugio temporal. En ambas películas la única certeza es la de la muerte, la única compensación la unidad familiar, lo único desconocido el propósito último de Dios, si es que lo tiene. En El séptimo sello, el caballero, que intenta descubrir algo valioso en el país asolado por la peste que está a punto de abandonar, comprende que la familia de cómicos ambulantes que come frutas silvestres al sol de la tarde es la única que ha encontrado la paz y una, demasiado inocente quizá, felicidad. En Fresas salvajes, el anciano profesor que interpreta el glorioso Víctor Sjöström, busca una solución al problema de la vida y de la muerte a través de un territorio que conoció de joven, descubriendo en la evocación de la fiesta familiar de cumpleaños y los recuerdos de sus padres al lado de un lago estival, el amor que no ha sabido encontrar en su propio matrimonio. El matrimonio por sí solo es un infierno (9); el matrimonio como trinidad, la salvación.

Bergman, paradójicamente, fue incapaz de ver el problema en términos tan claros en películas posteriores que, de manera más realista y valiente, abordaron la misma problemática. El inicio de esta nueva etapa lo representó El silencio, con su desesperada exposición de los obstáculos que se interponen a cualquier tipo de comunicación entre generaciones, sexos o naciones.

Los acontecimientos políticos de las décadas de los sesenta y setenta repercutieron cada vez más en su obra, y culminaron en su propio exilio de Suecia para huir de las autoridades tributarias. En Alemania dejó, al menos, otra obra maestra: la complejísima y dura De la vida de las marionetas (Aus dem leben des marionetten, 1980). La socialdemocracia sueca y su estado del bienestar no tenía, empero, otro artista universal que no fuera Bergman. Así, el cineasta fue exonerado de “molestias” y pudo instalarse en ese edén –¿acaso no lo estaba ya?– que moran aquellos afortunados que ya estarán hasta la muerte, y aún después, por encima del bien y del mal. Antes de esa melodramática huída, nos había encajado en 1972 y 1973 otras dos piezas maestras del calibre de Gritos y susurros (Viskningar och ropa) y Secretos de un matrimonio (Scener ur ett Aktenskap), dos éxitos mundiales; su cita, llevada a cabo por fin, con Ingrid Bergman en la magnífica Sonata de otoño y su intento fallido de travestirse en Sigmund Freud en la frustrada Cara a cara .

Es original que en su mala película de exilio, El huevo de la serpiente, un sacerdote exprese un cierto consuelo a tanta desolación existencial: “Vivimos muy lejos de Dios, tan lejos que, sin duda, no nos oye cuando le imploramos en nuestras oraciones. Por tanto, debemos ofrecernos la comprensión y el perdón que un Dios remoto nos niega”. Sobraba este sermoncito quince años después de Los comulgantes.

Más, como es sabido, cuando el diablo y no Dios ya se ha adueñado de uno, hay que llamar a un exorcista. Bergman será el suyo propio y utilizará –desde luego con más sabiduría y menos circo que un Fellini– su superyo en la materia de que estuvo hecha su propia vida y no sus sueños. El cielo y el infierno de Fanny y Alexander .

Fanny y Alexander es la historia de una gran familia en una pequeña ciudad sueca a comienzos de siglo. Los personajes principales son dos niños, su madre y su abuela paterna. Muchos eventos ocurren a lo largo de un año, algunos dolores y unos cuantos terrores. Pero el tono general es ligero, solo en principio.

Fanny y Alexander tiene carácter autobiográfico y de resumen, incluso en el caso de que su autor siguiera haciendo cine: en el sentido de que recopila brillante y amorosamente los temas, los personajes, los estilos, las preocupaciones, la fuerza estética que han acompañado a su cine desde 1945 hasta 1982. Sin ser un conglomerado de citas explícitas, es fácil y apasionante descubrir los hilos de las obras que conocemos, que retornan irónica, seria o juguetonamente en esta espléndida película. Al mismo tiempo, la serena manifestación de madurez de un artista que ha marcado al cine en su segundo medio siglo de existencia –sin dejar a nadie indiferente– también es una celebración gozosa. Es, además, una obra que vive no sólo de la inquietud ideológica sino de su propio lenguaje: Fanny y Alexander es un homenaje al cine, al teatro, a la magia, a la ilusión y a la imaginación, a todas las cosas a las cuales Bergman ha dedicado su existencia.

La primera parte es una especie de comedia llena de ironía, admirable en las composiciones, en la calidez de la luz, en el tono de los decorados, en las ágiles actuaciones. Pero muy pronto entra en acción el Bergman oscuro. Emilie y sus dos niños abandonan el ambiente luminoso y tierno de la casa Ekdahl y se van a vivir en el mundo gótico, estricto, contrastado en luces, de la casa del obispo Vergerus. La película se convierte en un duelo entre el oscurantismo y la iluminación, un tema bergmaniano desde siempre. Las escenas en la casa del obispo evocan la obra de Dickens, la situación de la niñez humillada. Pero para Bergman, niño y artista son equivalentes. El mundo del arte no tiene cabida en el círculo de intolerancia, traición y humillación que están encarnados en la residencia episcopal.

Bergman anunció a bombo y platillo, después de esta monumental obra maestra, su retirada del cine. Más o menos cumplió su palabra, pero ello no significó que abandonase ni el teatro ni la televisión. Y fue para este medio –para el que ya habían sido concebidas en seriales de mayor duración que las películas, tanto Escenas de un matrimonio como Fanny y Alexander. La obra televisiva de Bergman no la conocemos en su totalidad, al igual que sus documentales, pero sí cinco muestras entre las que se hallan dos cumbres de su arte: En presencia de un clown y Saraband. Ambas películas testamentarias –no lo era Fanny y Alexander– y deslumbrantes obras maestras (10) que, acaso –y para el que suscribe estas páginas– sean los dos ejemplos más sofisticados del universo de su autor, ya en vísperas de su muerte.

Pero vayamos por partes: Después del ensayo (Efter repetitionen, 1983), vista en TVE y editada en DVD, se reduce a dos series de diálogos entre un director de teatro (Erland Josephson), alter ego de Bergman, que desea montar El sueño, de Strindberg, con la joven actriz Anna (Lena Olin) que debe interpretar el papel principal, y su madre, actriz de edad madura (Ingrid Thulin) que en años más juveniles fue amante del director y que se encuentra bajo los efectos depresivos de una edad difícil de aceptar. En torno a esta situación se elabora un juego, tan teatral como cinematográfico, cargado de ironía y de sentido del humor pese a que, en definitiva, estamos en el territorio de las problemática existencial de las relaciones humanas. Un artefacto más de tan solo 72 minutos que funciona con la más absoluta precisión.

Los dos bienaventurados (De twa saliga, 1985), vista asimismo en televisión pero, incomprensiblemente, no editada en DVD, es una terrible película sobre la locura, en la que Bergman, con poquísimos medios y solo un actor y una actriz –el resto es pura comparsería vista y no vista– narra, con singular sentido de la síntesis, el reencuentro casual en una iglesia de una pareja de profesores que entablan una relación que acabará en matrimonio. Con el tiempo, la convivencia de ambos les hará entrar en una crisis y un proceso de autodestrucción que en caso de la mujer –impresionante Harriet Andersson en su mejor trabajo, a años luz de la despistada Liv Ullman de Cara a cara– se verá abocado a la psicosis y al suicidio. Recuerdo haber visto esta desasosegante obra en mi casa, en compañía de un amigo tan cinéfilo o más que yo, y terminar ambos abrumados por este descarnado descenso a los abismos de la locura. Tremenda.

En presencia de un clown , fue proyectada en Cannes 1998 (seccion “Un certain regard”), exhibida en Francia, Inglaterra, y en Barcelona (no en Madrid). Tengo con esta genial película una curiosa relación amor-odio. La emitió la benéfica cadena de TV “Arte”, francoalemana ella, cuando todavía no existía el DVD y me encontré con que no tenía en mi casa una sola cinta de vídeo virgen o borrable. Tan alucinado quedé cuando terminó la emisión que no he dejado de odiarme a mi mismo por haber sido tan poco previsor. Esperemos que con motivo del fallecimiento del gran sueco salga algún nuevo DVD bergmaniano. De cualquier manera, aviso a navegantes, está en la Red subtitulada en inglés.

En esta alucinante obra maestra, el propio Ingmar sale al principio en cortísimo papel de enfermo terminal. Toda ella es una reflexión sobre el cine y el teatro, con chistes tan desopilantes en tan serio y nórdico caballero, como aquél que cuenta un interno en un hospital psiquiátrico en el que explica a un profesor jubilado la historia de una prostituta vienesa que había muerto sin perder su virginidad. Este guiño a Luis Buñuel –ambos maestros se admiraban mutuamente y hasta hubo una propuesta de hacer una película conjunta, de hecho Buñuel consideraba que Persona era la mejor película de la historia del cine y Bergman le correspondía opinando lo mismo respecto a El ángel exterminador– da pie a la filmación de una película muda (la acción transcurre en 1925) que se estrena en una suerte de barraca de feria, interrumpiéndose la proyección por un cortocircuito (referencia a Persona, el film más amado por su autor). Entonces los autores de tan disparatada pieza continúan la representación escénica de lo previamente rodado. Mutatis, mutandis, Bergman se veía viejo y enfermo. Creía que iba a durar poco (afortunadamente vivió diez años más). Recalcaba su preferencia por el cine antes que por el teatro (medio más simple, menos comunicativo y, según él, con mucha menor carga erótica); o ambas artes podían confluir en pantalla y escenario porque, en definitiva, eran el famoso Jano bifronte. Este film, el más esotérico y mágico de toda su larga filmografía, fue acogido por la crítica de aquellos países en que se exhibió con el más desaforado entusiasmo. Recuerdo al respecto que en Dirigido por… José María Latorre no dudaba en afirmar que hacia viejo, inocuo y convencional a todo el cine que veíamos a finales de los noventa. Por una vez yo estaba de acuerdo con uno de los críticos cinematográficos más insufribles que he leído (y conocido en carne mortal).

En Creadores de imágenes (Bildmakarna, 2000), Bergman hace revivir a cuatro personajes fundamentales de la cultura sueca, imaginando el encuentro de Selma Lagerlöf (premio Nobel de literatura en 1909 por La leyenda de Gösta Berling ) con el gran realizador del cine mudo sueco Victor Sjöström (11). Este le muestra el copión de su película La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), inspirada en otra novela de Selma El cochero : un film fantástico mudo y en blanco y negro donde, por el arte mágico de la sobreimpresión, las almas de los muertos parecen abandonar los cuerpos que un cochero espera recoger. El cuarteto protagonista se completa con el operador-jefe de Sjöstrom –Julius Jaenzon, extraordinario fotógrafo– y Tora Teje, mítico intérprete del gran cine mudo sueco. Con este motivo, el director destaca algunos temas de su predilección: la culpabilidad que pesa sobre los hijos de unos padres conflictivos (el de Selma fue alcohólico), la siempre bella interrogación sobre el arte, la mentira y el secreto; y la responsabilidad del artista en su tarea. Ni que decir tiene que Victor Sjöström se transmuta en Ingmar Bergman.

Las mejores intenciones (Den goda viajan, 1991), no está dirigida por Bergman pero es, legítimamente, una película de Bergman ya que el guión y la novela en que está basada son de Ingmar, aunque la realización corra a cargo de Bille August. Es una secuela –o precuela, qué más da– de Fanny y Alexander , en la que se cuenta la historia de los padres de Bergman, desde 1909 hasta diez años después, cuando el clérigo Henrik ya se ha casado con la bella Anna y cohabitan en un mundo lleno de luz y tinieblas mientras esperan su segundo hijo. Este niño (Alexander y/o Bergman) intenta comprender al padre sombrío y represor y a la madre resignada y conciliadora en los primeros años de lo que pasaría a ser, como bien sabemos, una relación familiar dolorosa. Fue/es una extraordinaria película. Cosa que no se logró en Los niños del domingo (Söndags barn, 1992) continuación de la anterior, esta vez dirigida por Daniel Bergman, hijo de Ingmar.

Encuentros privados (Enskilda samtal, 1996) e Infiel (Trolösa, 2000), son igualmente sendos guiones y novelas de Bergman, esta vez llevados a la pantalla por su ex-esposa (Bergman se casó cinco veces y tuvo innumerables amantes, especialmente entre sus actrices, el muy rijoso) y actriz preferida Liv Ullmann. En la primera, y menos conseguida, continúa la historia de sus padres introduciendo algún elemento de cosecha propia. Infiel , una obra maestra otra vez, habla, posiblemente del propio Bergman y de la propia Liv Ullman, en una dolorosa e intensísima exposición del sufrimiento que provoca la infidelidad.

Es una lástima que, de momento, nada sepamos de La marquesa de Sade (Markisinnan de Sade, 1992), Las bacantes (Backanterna, 1993), filmación de una ópera de Daniel Börtz sobre la tragedia de Eurípides que, a lo mejor, era tan buena como el diamante perfectamente pulido que fue en 1974 La flauta mágica (Trollflöjten) según el singspiel de Mozart, El último grito (Sista skriket, 1995), Anna (2002)… A la vista de lo expuesto el Bergman, digamos televisivo, tiene el mismo interés que el estrictamente cinematográfico. “Desolé” que dirían los franceses.

No abundaré en el Bergman hombre de teatro (jamás vi un montaje suyo aunque también fueron filmados algunos para la televisión). Pero, a guisa de información y algo de choteo, los autores que más frecuentó en esa disciplina artística fueron Shakespeare, Moliére, Chejov, O'Neill, Pirandello, Weiss, Valle Inclán (¡¡¡), Ibsen y, sobre todo, August Strindberg uno de los padres espirituales de Bergman (12). El choteo va por el hecho de que en 1990 el Dramaten de Estocolmo, dirigido por Bergman, representó en Madrid y Barcelona El rey Lear y Casa de muñecas, con éxito indescriptible de crítica y público. Ambas obras (la de Shakespeare duró cuatro horas y media) fueron interpretadas ¡¡en sueco¡¡ Tampoco insistiré en el magnífico escritor que fue (13), bastan con sus guiones trufados de maravillosos diálogos.

Ingmar Bergman, finalmente entonó su “adiós a la vida” en 2003 con otra obra maestra definitiva que nunca se estrenó en Zaragoza (fuera de la Filmoteca y una proyección digital en la Sala Luis Galve del Auditorio) –aunque sí lo hizo en Madrid, Barcelona y… Calatayud (!!!)–. Saraband rescata un tema ya tratado en la legendaria película Escenas de un matrimonio, estrenada en 1973, en la que aborda la complejidad del matrimonio y de la relación de pareja, uno de los asuntos recurrentes en su cine. El cineasta logró convencer a los dos protagonistas de aquel filme, Liv Ullmann (Marianne) y Erland Josephson (Johan), que accedieron, 30 años después, a desandar el camino recorrido tras su “separación”. Bergman reúne en su película a cuatro personajes: Johan y Marianne, separados hace muchos años; el hijo de él, Henrik, nombre a su vez del padre de Bergman; y la joven hija de Henrik, Karin. Los dos personajes principales entablan un diálogo, a veces un duelo, de manera encadenada. Desde el feliz reencuentro Marianne-Johan a una primera aproximación entre Marianne y Karin, reveladora de la naturaleza de la relación de Karin y su padre –quien busca reemplazar a su esposa con su hija–, y a la brutal, feroz discusión entre Henrik y su propio padre. Me permito aquí una pequeña digresión sobre la utilización de la música en los films de Bergman. El autor sueco se sirvió habitualmente de la música clásica –Bach, sobre todo, pero también Mozart, Schubert…– y lo hizo en muchas ocasiones de manera diegética. Bergman era un consumado melómano que llegó a hacer un programa de críticas y comentarios sobre música –siempre clásica– en la más importante de las emisoras de Estocolmo. Nunca, como en Saraband, fue tan pertinente y sabio el uso de Bach y, novedad, de Anton Bruckner. Justo antes de las feroces palabras que Johan va a dirigir a Henrik, vemos a Erland Josephson escuchando ensimismado el scherzo de la novena sinfonía de Bruckner. Se trata, acaso, de la música más genuinamente demoníaca que se haya compuesto. Pero es que además Bruckner nunca llegó a terminar esa sinfonía que quedó inacabada por la muerte del compositor austriaco. La música sirve a Bergman de perfecto exordio de lo que va a venir después. Hallazgo realmente deslumbrante y fusión totalmente armónica de cine, música y teatro.

Como toda incursión en el pasado, sobre todo si se trata de una relación amorosa, Saraband no es una historia alegre sino que se inscribe en el clima melancólico con tintes sombríos sobre la condición humana, habitual en los filmes del cineasta sueco. Bergman despliega en esta película su talento para crear un ambiente íntimo, que se abstrae del mundo exterior para concentrarse en los personajes, de cuyos rostros registra minuciosamente los cambios más imperceptibles que reflejan sus momentos de dolor, ira, humillación, odio y amor, toda la gama de sentimientos que cobran nueva vida en la evocación. Una despedida realmente conmovedora llevada a cabo a los 85 años y que en la historia del cine quizá solo tenga parangón con Dublineses (The Dead, John Huston, 1987) o El inocente (L'innocente, Luchino Visconti, 1976), dirigidas desde camillas, con toda clase de goteros y mascarillas de oxígeno.

Ingmar Bergman murió el 29 de julio de 2007, a los 89 años de edad en su casa de la isla sueca de Färo. Hacía mucho tiempo que había superado la barrera de la genialidad. Era el mejor cineasta “vivo” del mundo. En la historia del cine quedará como un seguro inmortal, como un clásico al que solo discutirán los imbéciles. En mis neuronas declinantes, como el hombre que alcanzó con sus películas la más elevada cima del cine en tanto que expresión metafísica, existencialista y, me importa un pito, en esta ocasión, el maximalismo: el Arte.

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Luis Betrán

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Notas:

(1) Linterna mágica, libro de memorias de Ingmar Bergman editado en España por Tusquets, Barcelona, 1988.

(2) Linterna mágica.

(3) Linterna mágica.

(4) Localizable en la red con subtítulos en español o en inglés.

(5) Imágenes, libro de Ingmar Bergman en el que analiza sus propias películas editado en España por Tusquets, Barcelona, 1992.

(6) Marcel Carné (1909-1996). Gran director francés, el más genuino representante del llamado realismo poético, y que ejerció una gran influencia en el cine de los años cuarenta, y no solo en Europa. Sus películas más representativas y mejores –algunas escritas por el poeta Jacques Prevert– son: 1936 Jenny; 1938 Hôtel du nord; 1939 El muelle de las brumas (Quai des brumes), guión: Jacques Prévert; 1939 Le jour se lève, guión: Jacques Prevert; 1942, Les visiteurs du soir; 1 945 Les enfants du paradis, guión: Jacques Prevert; 1946 Las puertas de la noche (Les portes de la nuit). Fue particularmente odiado por Cahiers du cinéma y su sucursal española casposa y cutre Film Ideal. Hoy está totalmente “rehabilitado”, hasta el punto que en las últimas encuestas llevadas a cabo en la inefable Cahiers y en Positif su película Les enfants du paradis fue elegida por lectores como la mejor de la historia del cine francés.

(7) August Strindberg (1849-1912). Dramaturgo sueco y referencia indispensable en el universo teatral y cinematográfico de Ingmar Bergman. Sus obras más conocidas son La señorita Julia, Acreedores, Danza macabra, El padre, Infierno, etc. Aunque sea el filósofo danés Sören Kierkegard (1813-1855), “padre del existencialismo” la llave maestra que abre más cerraduras en el cofre del tesoro bergmaniano.

(8) Robert Bresson (1907-1999). Extraordinario y personalísimo cineasta francés que llevó el concepto de “cine de autor” a sus últimas consecuencias, hasta el extremo de afirmar que “el hacía cinematógrafo y los demás cine”. Su camino en el tema Dios va del jansenismo militante de Les anges du pêché (1943) a la irrupción del Diablo como amo y señor en el mundo, a partir de Au hasard Baltasar (1966) y las películas que vinieron después. Ha ejercido una influencia enorme en directores tanto europeos como americanos: los hermanos Dardenne, Aki Kaurismaki, Paul Schrader, Martin Scorsese, Jim Jarmusch, entre otros muchos. Nada que ver con Ingmar Bergman.

(9) Veáse la obra homónima de Strindberg o Sonata a Kreutzer de Tolstoi.

(10) Detesto utilizar el término obra maestra tanto, o casi, como los anglicismos. Si hiciéramos caso a los críticos de revistas especializadas o a cinéfilos de escasa capacidad de análisis, resultaría que el llamado “Séptimo Arte”, con 110 años de historia, ha producido más obras maestras que la pintura, la escultura, la arquitectura, la literatura, el teatro… juntos. Vaya disparate. Sucede que poquísimos directores (no creo que lleguen a los dedos de las manos) pueden ofrecer una filmografía tan riquísima como Ingmar Bergman.

(11) Sjöström es, junto a Stiller, el gran director del cine mudo sueco. En cuanto a Selma Lagerlöf es una escritora que dio mucho juego a estos dos grandes cineastas y que hoy está completamente olvidada, como tantos Premios Nobel.

(12) Consultar el excelente libro de Francisco Javier Zubiaur Ingmar Bergman, fuentes creadoreas del cineasta sueco, editado en España por Eiunsa, Madrid, 2004.

(13) Para el teatro Ingmar Bergman escribió los siguientes textos: La muerte de Gaspar, Raquel y el acomodador de cine, Jack entre los actores, El día acaba pronto, Para darme miedo, Tortura (Hets, 1948), llevada al cine con guión de Ingmar Bergman al año siguiente por Alf Sjöberg, La ciudad, Juegos al atardecer, Pintura sobre tabla, Escenas de un matrimonio (Estrenada en Madrid), Después del ensayo (estrenada en catalán en Barcelona) –ambas llevadas al cine como sabemos– y otros muchos que permanecen inéditos y que, a lo mejor, ahora son editadas.

Novelas, memorias, ensayos y diversos otros escritos: Eso de hacer películas, Un recuerdo de infancia de Jack el Destripador (novela), Diario de rodaje y diálogos de El manantial de la doncella, Mejor no hablar, Cada film es mi último film, Una carta de Bergman, Rojo y cuatro mujeres (novela que dio lugar a Gritos y susurros), De la vida de las marionetas (idem), Linterna mágica (memorias), Imágenes (memorias), Las mejores intenciones (novela), Niños del domingo (novela), Quinto acto (novela), Conversaciones íntimas (novela). Asimismo hay que nombrar el libro de Liv Ullman Senderos, autobiografía de la actriz preferida de Bergman –que no la mejor– donde Ingmar ocupa un lugar destacado y del que el director dijo que era “amorosamente correcto”. Ingmar Bergman es un excelente escritor y Linterna mágica uno de los mejores libros de memorias aparecidos en los últimos años.

Linterna mágica e Imágenes me han servido de bibliografía para este largo texto junto al citado Fuentes creadoras del cineasta sueco, e Ingmar Bergman de Juan Miguel Company (editorial Cátedra). Los cuatro son fácilmente localizables en librerías de cierto fuste.

Termino exponiendo que he prescindido de cortos y documentales, pero no puedo dejar de mencionar la curiosa –e inexistente– película Esto no puede ocurrir aquí (Santo hander inte har, 1950). No debió salir muy bien en cuanto Ingmar Bergman consiguió que se quemasen todas las copias existentes para que no hubiese posibilidad alguna de contemplar algo que avergonzaba al director. Como excepción a la regla el guión no era suyo.

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Apéndice

El Diario Montañes.- Santander, 6 de agosto de 2007

Creadores fundamentales de la historia del cine, la sala “Los Ángeles” rinde homenaje a Bergman y Antonioni, fallecidos la pasada semana, serán homenajeados a través de la programación de dos ciclos paralelos organizados por el Ayuntamiento de Santander para las próximas semanas. El homenaje a dos de los más grandes cineastas de la historia se plasmará en las proyecciones previstas en la sala municipal Los Ángeles desde el próximo miércoles, día 8, al domingo 16 de septiembre. Cada semana se proyectará un título de cada uno de los cineastas, acompañados ambos por películas de diferente índole pertenecientes al cine español y europeo en general.

El recuerdo se enmarca también dentro del 50 aniversario de la apertura del Cine Los Angeles, un 23 de agosto de 1957, para lo cual se ha programado durante esa semana la película Cinema Paradiso (1989) de Giuseppe Tornatore, dada su mirada intrínseca, a modo de hermoso repaso por la historia del cine y a las personas que lo hacen posible. La cinta obtuvo en 1989 el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película extranjera, así como el premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1989.

Saraband, Fresas salvajes, El séptimo sello, El manantial de la doncella, La hora del lobo, y Un verano con Mónica son los títulos elegidos entre la extensa obra del cineasta, escritor y dramaturgo sueco. Una mirada que abarca su testamento fílmico, su obra más popular y algunas de las películas que generacionalmente más huella dejaron en la retina de los cinéfilos.

En el caso de Antonioni, su obra será objeto de homenaje a través de El reportero, El desierto rojo, Blow-up, Crónica de un amor, La noche y La señora sin camelias, lo que permite abarcar creaciones de diversas épocas y etapas, sin olvidar sus cintas más duras y personales, de tono existencial, que marcaron su estilo. Todo se emitirá en V.O.S.E.