Charles Chaplin y los Hermanos Marx: dos formas de supervivencia

Aparentemente la distancia entre Charles Chaplin y los hermanos Marx es tanta como la existente entre una formación basada en la pantomima en el primer caso y una carrera llevada a cabo en espectáculos de vodevil, con una importancia crucial de la palabra -aunque sin olvidar, ni mucho menos, el gag visual- en el segundo. Sin embargo, ambos tienen una base común de partida compuesta por el evidente hacer reir al público y la necesidad de sobrevivir. Es a partir de aquí donde surgen los caminos distintos, más acentuados con la evolución que hace Chaplin de su personaje.

Así, el Chaplin de los inicios está más cerca de los hermanos Marx, pues en ambos casos son ellos los que convierten en un caos situaciones que podrían solucionarse de forma más fácil. Es Chaplin quien rompe con lo establecido en la tienda en que trabaja en Charlot en la calle de la paz (Easy street, 1917): se pelea con su compañero por nada, se hace la víctima ante la chica o se ríe de su jefe; igual que los hermanos Marx, quienes no respetan sus responsabilidades en Sopa de Ganso (Duck soup, 1933, Leo McCarey): es el propio Groucho quien lleva el país que dirige a la guerra, Chico y Harpo cambian de bando como quien pasa la página de un libro o se burlan continuamente de Margaret Dumont.

Pero Chaplin va evolucionando hasta convertirse en una víctima de un mundo caótico. Su personaje se hace muy humano, es más ingenuo y pasa hambre. De este modo, en La quimera del oro (The gold rush, 1925, Charles Chaplin) tiene que cocinar uno de sus zapatos para tener algo que llevarse a la boca y en los delirios de su compañero es una gallina. Por el contrario, los hermanos Marx no abandonan la vía tomada: ellos son el caos e introducen el absurdo en un mundo normal (en el sentido negativo de la palabra). Sí, también son pobres pero se niegan a ser víctimas. Para ello estafan, engañan, timan, se hacen polizones o se disfrazan. Llegamos así a la meta de ambos caminos: la consecución de sus propósitos y el triunfo ante los problemas presentados. Pero no termina aquí la historia. Por el camino que han seguido han expuesto sus visiones del mundo y a ninguno le gusta en realidad como funciona, pues está regido por el dinero y la ambición. Nuevamente encontramos un punto en común consistente en una visión similar de la vida pero con unas soluciones diferentes, ya que si Chaplin acaba pudiéndose adaptar (en La quimera del oro consigue dinero y a la chica), los Marx son unos continuos inadaptados que lo único que pueden hacer es subvertir los valores establecidos para sobrevivir -por eso siempre están ambicionando el dinero que mueve la sociedad como forma de criticarlo-. De aquí deviene el carácter más trágico de Chaplin pues acaba integrado, es decir, engullido por la sociedad, mientras que los hermanos Marx crean su propio universo aparte y siempre habrá el suficiente número de "locos" que les seguirán.

Hay que destacar que la evolución de Chaplin es ascendente mientras que la de los hermanos Marx se corresponde con una línea más o menos plana. En el primero, desde sus primeros y gamberros cortos va pasando a incluir una mayor crítica social. De este modo, realiza una sátira sobre la guerra en Armas al hombro (Shoulder arms, 1918), sobre la tecnología en Tiempos modernos (Modern times, 1936) o sobre el nazismo en El gran dictador (The great dictator, 1940). E incluso, una vez expulsado de los Estados Unidos, critica la sociedad norteamericana en la época del macarthismo en Un rey en Nueva York (A king in New York, 1957), su penúltima película. Por el contrario, el perfil de los Marx siempre se mantendrá en un tono similar de humor gamberro y caótico que se irá domesticando.

Así, su primera etapa, en la Paramount, da los títulos más libres y destructivos, que culminan con la citada Sopa de ganso donde en 90 minutos acaban con los manejos políticos y el absurdo de la guerra, para muchos su obra maestra indiscutible. Después entran a formar parte de la plantilla de la Metro Goldwyn Mayer, en la que el productor Irving G. Thalberg los sometió a un esquema muy estricto que les hizo perder frescura. Las narraciones quedan lastradas además por la inclusión de tramas románticas secundarias que no aportan nada y el lucimiento de Harpo tocando el arpa y Chico el piano. Pese a todo dejaron secuencias antológicas cuyo máximo exponente puede ser el camarote de Una noche en la ópera (A night at the opera, 1935, Sam Wood). Chaplin sin embargo, enseguida tuvo el control absoluto sobre sus películas llegando a ser actor, guionista, director y productor de sus obras, algo que probablemente ni se les pasó por la cabeza a los Marx.

Quizá los Marx nunca tuvieron problemas porque nadie se los tomaba en serio. Su humor, irreverente, no era sino el producto de unos locos que en el fondo resultaban inofensivos para la "humanidad". Y sus películas no se consideraban críticas, realmente no atacaban a nada o, por lo menos, nadie se sentía aludido. Hoy día, todavía mucha gente sigue sin entender su comicidad porque emplean una mirada "normal", buscando la racionalidad de un humor que no encaja en los parámetros establecidos por la sociedad más conservadora. Lo que no entienden, o no quieren entender, no tiene validez para ellos. De este modo, siguen haciendo valer el tópico que ya en su época se decía sobre ellos: eran unos adelantados a su tiempo. Y puede que eso sea lo más triste.

Chaplin, por el contrario, tuvo muchas trabas a lo largo de su carrera tanto con sus películas como en su vida real. No le dejaron vivir hasta el punto de verse obligado a abandonar los Estados Unidos, el país que le había acogido desde su Inglaterra natal. Tiempos modernos fue tildada de "propaganda roja", siendo prohibida en Alemania e Italia. No hay que olvidar que este film de 1936 era mudo en fecha tan tardía. Ir a contracorriente siempre provoca antipatías. No contentos con atacar su obra desde posturas reaccionarias, invadieron su vida privada. Así, sus diversos matrimonios le valieron las críticas de los grupos conservadores. A comienzos de 1953, mientras se dirigía a Londres para presentar el estreno de Candilejas (Limelight, 1952), se le comunicó mediante un cable que si quería seguir residiendo en los EEUU debía responder a un tribunal de acusaciones sobre su postura política y moral. Una fea jugada. Su respuesta no pudo ser más acertada. Decidió no volver y realizó Un rey en Nueva York, película que arremetía de lleno contra el Comité de Actividades Antinorteamericanas que perseguía a izquierdistas y liberales.

Se trata en definitiva de dos tipos de humor diferentes pero complementarios. Un humor que, en ambos casos, sigue vigente y que debería seguir proyectándose en los cines y emitiéndose por las televisiones para que las nuevas generaciones puedan disfrutarlo. Un humor inteligente que hoy es muy difícil de encontrar. No conocerlo para poder reflexionar, o simplemente reír, nos empobrece a todos un poco más.

Luis Antonio Alarcón