 |
Cuando el investigador deja de ser un señorito de inteligencia analítica para transformarse en un sabueso (detective por cuenta del estado o "huelebraguetas" privado) que se patea las calles, se involucra personalmente en el "encargo" y deja de representar la moral de una época para, desde su cuestionamiento, convertirse en garante de una suerte de ética pura aunque desdibujada, es entonces cuando el cine policíaco se transforma en un reflejo de la sociedad occidental y da paso a un género mestizo que se transforma a gran velocidad y que se acomoda en la vanguardia narrativa, cuando las censuras políticas no lo impiden o lo manipulan. De las "pulps" a las "series noires" galas sólo había un tiro perdido hacia su referente cinematográfico. Así pues, desde su alumbramiento, el policíaco permitía a sus autores proponer nuevas reglas sobre el vocabulario, el ritmo, la integridad de los personajes, ... Y en medio de toda la vorágine decadente, surgía un nuevo paladín, el detective, que representaba a una nueva figura luego de moda: el "antihéroe". Y con él, se instaura el "hard boiled". Ya en la época del silente se dejaron ver muestras tempranas y sobrias de aquel cine revulsivo, y Josef Von Sternberg con La ley del Hampa (1927), The drag net y Los muelles de Nueva York (las dos de 1928). Entonces llegó el gran crack financiero de principios del siglo XX y todo el espejismo de prosperidad ocasiónó una recesión económica que influyó en este género principalmente en dos aspectos: primero, porque la miseria abocaría a muchos a la picaresca criminal, en el trazado de una nueva delimitación de términos como el del vagabundeo y latrocinio; segundo, en que la necesidad de diversión por unos pocos centavos se acrecentaría y así hallaron aquellas novelitas y las películas un excepcional ámbito de crecimiento. Warner Bross se especializó en las películas de gángsters como Hampa Dorada (1930), El enemigo público (1931) y, la obra maestra censurada durante dos años por el pacato código Hays, Scarface (1930). Como en todos los géneros, algunos rostros se adscribían, independientemente de la extensión de su talento, al policíaco casi en exclusiva: Paul Muni, George Raft , James Cagney, Edward G. Robinson y, por descontado, Humprey "Bogey" Bogart, característico malhechor en El bosque petrificado (1936) y Callejón sin salida (1937), reciclado en la quintaesencia del investigador privado gracias a los papeles de Sam Spade y Philiph Marlove, cínicos largos de lengua y acompañados por damas peligrosas de la talla de Mary Astor y "la flaca" Lauren Bacall. Así, en la década de los treinta, y con el sonido potenciando el dramatismo de los tiroteos, el convulso Occidente de entreguerras disfrutó del desarrollo de un género tan visceral, que se vio enriquecido con la llegada de los realizadores emigrados de la Europa prebélica y, en especial, de los que por raza o ideales no coincidían con los fascismos no ya emergentes, sino abiertamente consolidados y dispuestos a la caza y captura del disidente. Lang, a la cabeza, que ya había aprovechado para diseccionar la sociedad europea en thrillers de la talla de Los Espías (1928) y M (1931), se atrevió a retomar sus críticas hacia la decadencia del estado del bienestar sobre la clase media baja (Sólo se vive una vez/1937) y a cuestionar la pena de muerte-en especial la tan americana costumbre del linchamiento- (Furia/1936), como muestra de su rotundo talento hacia su nueva patria. Los años cuarenta simbolizan el auge de todos los géneros, pues el cine ha superado la mayoría de edad y se ha sobrepuesto a los problemas técnicos y narrativos que supuso la llegada del sonido. Una época especialmente peliaguda, pues se inicia con una guerra mundial y acaba potenciando una persecución política que se extenderá hasta la siguiente década en los EE. UU. El cine negro reacciona tanto como puede al puritanismo, y avanza desde el cine gansteril hasta el estatus de "género de subgéneros": estafas (Perdición/1944), carcelario (Al rojo vivo/1949), atracos (La jungla de asfalto/1950), etc... Pero es en la adaptación de las novelas negras, y en el apropiamiento de populares investigadores criminales lo que propiciará establecer una iconografía visual definitoria (si no definitiva) en el policíaco/negro. Tras el formalismo de los cuarenta, el género abre tres líneas de actuación durante los cincuenta: el propagandismo proderechista de FBI contra el imperio del crimen (1959); la serie B revolucionaria (El demonio de las armas/1949) o puramente comercial y pensada para la doble sesión; y la contundencia que se advierte en la rítmica Al rojo vivo (1949), que en esta década acabará por dar obras maestras como Los sobornados (1953), Atraco perfecto (1956) o El beso mortal (1955). La televisión, por su parte, desarrolla algunos de sus más celebrados seriales durante ésta y la siguiente década. En los sesenta, se advierten otras tres cosas: que el género prevé el cambio al que la llegada de la televisón y su nueva generación de realizadores obliga, hundiendo la serie B y reformando los códigos visuales y estéticos de la ficción cinematográfica; que la definitiva adopción del color y el CinemaEscope llama a avanzar en otros terrenos (primordialmente en el ritmo de montaje y en el discurso de la violencia); y que la sociedad, abotargada por la propaganda política de la guerra fría, necesita nuevos héroes: Harper (1966), el Tony Rome de Hampa dorada (1967) y Bullit (1968), son los más importantes referentes. Ajenos a la política y el devenir histórico (con excepciones como la antiracista En el calor de la noche/1967), se centran los intereses en la trama criminal, la descripcción de caracteres individuales antes que sociales y el uso de las armas como último extremo a su cinismo y escepticismo. Se trata de un cine sobrio, puro entretenimiento, vivo y que antecederá a los setenta antes que suceder a los cincuenta. Los setenta suponen una nueva revolución, técnica y narrativa, y una segunda edad de oro como la que vivió el cine negro de los cuarenta. Dos corrientes se contraponen en ese momento: el cine retro, que retomará estilismo (Chinatown/1974) y los personajes de otras épocas -Marlowe en Marlowe, detective muy privado (1969), El largo adiós (1973) y Adiós, muñeca (1975), entre otras-, beneficiándose de las partituras de compositores como David Shire o Jerry Goldsmith para potenciar esa evocación nostálgica, y los nuevos productos hiperviolentos, muchos de los cuales heredarán la premura productiva de los nuevos valores generados en la televisón, la crudeza visual de los directores de fotografía de la Escuela de Cine de Nueva York y el ritmo narrativo que dará pie a la excelente técnica que en los ochenta culminará en el trabajo de editores como Michael Kahn, Mark Goldblatt (Arma letal, 1987) o Stuart Baird. La década da inicio con la multioscarizada French connection (1971) y su secuela de 1975 o Los implacables: patrulla especial 7 (1973), pero también alumbrando al personaje de Harry el sucio (1971), juez y jurado de las calles que acabó por protagonizar una saga desigual. Mientras Hollywood se mueve, el "black explotation", películas hechas por y para afroamericanos a la imagen y semejanza del cine de la Meca del espectáculo, crea toda una industria de serie B asentada en el cine de acción, describiendo sus degradados barrios a través de la delincuencia, el tráfico de drogas y la violencia, frente a la que intentan luchar para adquirir un estatus (luego logrado) de clase media que les saque de la miseria. Sus dos iconos son la muy feminista Cleopatra Jones (1975) y el machista Shaft (1971). Por otra parte, Europa, en la que ya se ha afianzado el "Polar" francés con sus máximos representantes (Jean Pierre Melville, José Giovanni, Alain Courneau, ...), disfruta de un aperturismo político que permite a directores liberales como Yves Boisset (El atentado/1972) o Costa Gavras (Z/1968, Estado de sitio/1972, ...) aprovecharse de los mecanismos del género para denunciar las injusticias que asolan a un mundo corrupto. Esa corriente contestataria halla en Hollywood una tímida respuesta que se cristaliza en la filmografía del malogrado Alan J. Pakula y en títulos como Todos los hombres del presidente (1976) y El último testigo (1978), capitales muestras de la denominada "teoría de la conspiración" que un par de décadas después tendrán su continuación en una época en la que la "Gran hermana Internet" llama a la paranoia. Entonces, la televisón da lugar a una eclosión de series de género policíaco, diversificando su tipología y mensaje: Baretta (el detective individualista), Las calles de San Francisco y Kojack (la crónica negra), Los hombres de Harrelson (los nuevos cuerpos policiales), Starsky y Hutch (la "buddy movie" o "cinta de colegas"), Los Ángeles de Charlie (la definitiva emancipación de la mujer y su falta de dependencia a la figura masculina como motor de la acción), Cannon y Rockford (detectives de la nueva generación)... Todas ellas van a la zaga de las historias creadas para la gran pantalla, logrando una comunicación fluída entre ambos medios de difusión, a través de la cual la espectacularidad de las persecuciones (descubierta en Bullit y afianzada en French connection), la renovación de los usos y costumbres y el realismo de sus imágenes, darán pie a una nueva forma de ver el género en todos los terrenos por los que transita. Probablemente sólo en los ochenta se logrará avanzar tanto que la televisión preceda a su hermana mayor, proponiendo un antes y un después en la desacralización de los mecanismos ficcionales y en la propuesta del corte documentalista como estética, con Canción triste de Hill street y su sucesora en las pantallas televisivas, Policías de Nueva York, a la cabeza de esta propuesta. En los ochenta, se continúa con la proliferación de filmes de escasa entidad dramática y gran impacto sangriento (con un deleznable plantel de estrellas masculinas capitaneado por los impasibles Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stalllone, Steven Seagal, o el más veterano Charles Bronson), con un reflejo relativamente superior en la Francia post-Polar (desde los arrebatos carnavalescos de Belmondo hasta las propuestas "hard boiled" de Alain Delon, destacando de este último la fabulosa Por la piel de un policía/1981), aunque hay sorpresas y con La jungla de cristal (1988), se crean nuevos héroes referenciales, como, en ese caso, el detective John McLane, que dará lugar a una potente serie de acción. También se afianzan, definitivamente, el tecnothriller y el thriller de procedimiento, como consecuencia de una sociedad industrializada y de la profusión de best-sellers de gran acogida en el mercado literario que explotan estos terrenos. Como ejemplo, cabe comparar las dependencias policiales de la popular saga iniciada con Arma letal en 1987: iluminación mortecina y pequeños cubículos en su primera entrega para acabar, desde la tercera, en oficinas de grandes espacios por donde entra la luz a chorros y los ordenadores se presentan en su última generación. Aunque ya habían aparecido antes, en los ochenta eclosiona la figura de la detective, tan dura como sus colegas masculinos, en libros generalmente escritos por féminas. Frente al estirado thriller de procedimiento (con la forense Kay Scarpetta), las curtidas Kinsey Millhone y V. I. Warshawsky. Me permito, aquí, recomendar la francesa La femme flic (1980), brillante muestra del cine policial galo protagonizada por una Miou-Miou en estado de gracia y que supera, con diferencia, a las elogiadas cintas provincianas (y, generalmente soporíferas) de Claude Chabrol. En los noventa, la consolidación de la televisón por cable permite que cadenas como HBO tengan una producción propia, reflejo de la serie B de antaño, con algunos título excelentes, incluso superiores a sus "hermanos mayores". Joe Eszterhas, que en 1988 guionizaría para Costa Gavras la excelente trama política El sendero de la traición, se transforma en el guionista mejor pagado de Hollywood con la tramposa Instinto básico (1992) dando pie al erotismo como motor de la acción y a una serie títulos de desigual calado entre el público. Es también en estos años cuando con El silencio de los corderos (1991) se transforma la figura del psicópata y se abre una moda que da muchos e irregulares títulos, pero cuya trascendencia reside en que el asombro del público se busca a través del terror y donde la investigación posee los poderes traumatúrgicos de una catarsis que comparten detective y espectadores en la búsqueda del orden de las cosas como resolución. Para acabar, y dando por hecho que el cine de acción es el rey de la taquilla mundial (incluso cuando mujeres como Kathryn Bigelow o Rachel Talalay se atreven a inmiscuirse en un mundo tradicionalmente masculino), regresamos a los viejos tiempos: al cine retro con la magistral L. A. Confidencial (1997); al homenaje visual (Un romance peligroso/1998) y narrativo (Goodbye lover/ 1999 ó The score: Un golpe maestro/2001) a los setenta; y a la adaptación de las series televisivas de la segunda mitad del siglo XX. Mientras, los directores "indies" se atreven con severos ejercicios de estilo como la esquiva Sospechosos habituales (1995) o la retroactiva Memento (2000); y de ellos, los hermanos Coen visitan todas las opciones que el policíaco les permite: la serie B pura en Sangre fácil (1984), el cine gansteril con reminiscencias Hammet en Muerte entre las flores (1990), la disección de la América profunda en Fargo (1996), la parodia a la literatura de Chandler en El gran Lebowsky (1998) o el homenaje al suspense hitchcockniano en El hombre que no estuvo allí (2001).
|
 |
|
 |