EL RITO Y EL RITMO

Desde tiempos inmemoriales los ritos iniciático-religiosos se acompañaron con ritmos repetitivos y obsesivos. Las cuevas-habitáculos de nuestros antecesores se teñían de sombras, fuegos y músicas primigenias que combinados intentaban sellar pactos con las todopoderosas fuerzas de la naturaleza. Lo que durante siglos fue un elemento más para garantizar la supervivencia, acabó convirtiéndose en entretenimiento de poderosos y monarquías varias, sin dejar de ser un elemento fundamental de la cultura popular. Música y teatro están cada vez más compenetrados. Nace la ópera durante el Renacimiento europeo, y cuando a finales del siglo XIX se inventa el cine, lo hace acompañado, siempre, de la voz del explicador y los sonidos del piano o el violín. Pronto se componen partituras orquestales para las magnas obras cinematográficas. El cine silente, nunca lo fue realmente. La proyección más humilde siempre tuvo acompañamiento musical. De hecho el desarrollo del cine sonoro supuso, curiosamente, la jubilación forzosa de esos avezados músicos que conseguían con sus notas hacer hablar a las imágenes y actores de la pantalla plateada. Y, ahora, nadie concebiría una proyección cinematográfica sin su conveniente Dolby-Stereo -perdón por la marca-. El disfrute de un filme en la cueva cibernética actual se hace también mediante los últimos avances tecnológicos -si el sueldo lo permite-. Esto supone, casi siempre, un sofisticado sonido, mejor, en muchos casos, que el de las salas de exhibición.

Los aficionados al cine tienen entre sus fetiches las bandas sonoras, coleccionadas y escuchadas con reverencia casi religiosa. Aunque ya cada vez es más fácil poseer reproducciones audiovisuales en formatos de una nitidez mágica (como el DVD, y otros que vendrán) a ciertos apasionados -entre los que me incluyo- les gusta conjurar y soñar imágenes con el acompañamiento de estos ritmos y sonidos iniciáticos. Los momentos evocados suelen engrandecerse, las acciones adquieren un valor ritual-mágico que queda fijado en la memoria de forma indeleble. En ese sentido -y de ahí esta larga introducción- quería invocar con todos vosotros nombres e imágenes míticos gracias a sus músicas cinematográficas.

Cualquier cinéfilo podrá recordar momentos de especial intensidad emotiva que firmaron maestros como Maurice Jarre -para los filmes de David Lean El puente sobre el río Kwai (1957) y Lawrence de Arabia (1962)- o Bernard Herrmann y su relación con Alfred Hitchcock -en especial De entre los muertos (Vertigo, 1958) y Psicosis (1961)-. Resulta difícil no dejar llevarse o sugestionarse por las decisiones y elecciones que hace Stanley Kubrick para sus películas 2001, una odisea espacial (1968), La naranja mecánica (1971) y Barry Lyndon (1975). El estreno de estos filmes supuso que Giorgy Ligeti, Richard Strauss, Johann Strauss, Bach, Rossini, Haendel, Beethoven y hasta la banda de folk irlandesa The Chieftains, pasaran a ser populares y a las listas de la música más vendida. Precisamente una de las más negras leyendas del genial Kubrick -en este caso parece que totalmente justificada- nace de su decisión de no utilizar partituras originales para sus filmes y de su relación con el compositor Alex North, que sufrió en sus carnes uno de los más famosos desplantes de la historia del cine, al descubrir en el mismo día del estreno de la Odisea Espacial que no se había utilizado ni un solo fragmento de su bella partitura -hoy disponible en una lujosa edición-. Por otra parte, North es el responsable de incuestionables obras maestras como ¡Viva Zapata! (E. Kazan, 1952), Espartaco (S. Kubrick, 1960), Cleopatra (J. L. Mankiewicz, 1963) o El gran combate (J. Ford, 1964).

Pero, en realidad, no quiero hablarles de enfrentamientos, y sí insistir en las buenas y estrechas relaciones de colaboración de tres parejas brillantes. Creadores en el más amplio sentido de la palabra, cuyas obras alcanzan su cenit al combinarse y complementarse.

NINO ROTA / FEDERICO FELLINI

Su relación duró casi treinta años. Nino Rota inició sus trabajos para el cine en 1933 (Treno popolare de Raffaello Matarazzo), y llegó a colaborar con muchos otros cineastas entre los que destacan Luchino Visconti -adecuadas y efectivas son las de Rocco y sus hermanos (1960) y El Gatopardo (1963)-, y Francis Coppola y sus Padrinos (1972 y 1974) para los que compone emotivas e inolvidables melodías. Pero sólo con Fellini logra una conexión perfecta. La trompeta del tema "Gelsomina" para La Strada (1954), triste, bella y simple; la saltarina polka de Ocho y medio (1963); los acordes mágicos de Fellini Satyricon (1969), fusionando instrumentos tradicionales con instrumentos afroasiáticos y efectos de música electrónica, y los no menos sugerentes e inquietantes compases de El Casanova de Fellini (1976) que desmiente con un magistral despliegue de medios y posibilidades, la nunca justificada ingenuidad de las partituras rotianas. Escuchándolas es posible reconstruir el ambiente misterioso, de cuento de hadas, unas veces macabro, otras lúbrico que, de algún modo, ya estaba presente en la música que guía ese desfile de moda eclesiástica de diez minutos para Roma de Fellini (1972), aunque aquí se le añadan notas lúdicas y juguetonas de raíces populares, tan queridas por ambos maestros. El cine de Fellini, fallecido Nino Rota el diez de abril de 1979, ya nunca sería el mismo, aunque sonaran una y otra vez esas marchas circenses que empezaron a desfilar en El Jeque Blanco, en 1952, su primera colaboración con el cineasta de Rímini.

ZBIGNIEW PRIESNER / KRZSTOF KIESLOWSKY

Mucho tiene que ver también la magia -entendiéndola como lo inaprensible, irracional y de difícil explicación empírica- con la relación de estos dos creadores polacos. Su trilogía francesa -ante todo por la producción y algunos actores; y de ahí los colores- Azul-Rojo-Blanco (1992-1993-1994), en sus diversos formatos y con sus correspondientes bandas sonoras fueron grandes, e inesperados, éxitos comerciales. La íntima relación música-imagen alcanzó en ellas una perfección técnica -o quizá esotérica- ya intuida en La doble vida de Veronique (1991) y sobre todo en su Decálogo, una serie de mediometrajes realizados entre 1987 y 1989 para la televisión polaca que con sus silencios, cargados de estática, sus melodías sutiles y minimalistas, y fragmentos corales de sublime belleza, aproximaron al redomado ateo que esto suscribe, a cotas de espiritualidad nunca percibidas; y que sólo había presentido en lugares tan "trucados" como las capillas de algunas iglesias del rebuscado y recargado barroco que puede contemplarse en el sevillano barrio de Triana. Como me temo que ya he superado con creces el espacio concedido les invito a profundizar por su cuenta en la relación Priesner/Kieslowsky, de la que tristemente falta desde el trece de marzo de 1997 el cineasta de Varsovia, escuchando las hermosas ediciones de la música del primero -en especial la edición francesa de Virgin de 1995 "Preisner's Music", grabación de un concierto en la iglesia de Wieliczka, excavada en una mina de sal abandonada a ciento treinta metros de profundidad y de excepcional acústica-, o visionando las películas del segundo.

MICHAEL NYMAN / PETER GREENAWAY

En una reciente entrevista (en el dominical "Blanco y Negro" del 23 de septiembre del 2001) Greenaway decía: "Yo quiero asombrar a la gente. Creo que en este momento se producen en el mundo tantas imágenes que ya ninguna sorprende. Por eso mi cine se basa en tomas largas y lentas, para que la gente mire y mire y mire. La calidad de las imágenes, en cuya confección pongo mucho esmero, debe ser profunda. No son imágenes de usar y tirar. Están compuestas y organizadas con mucho cuidado." En el proceso creativo de este formalista y racionalista galés hay una continua preocupación por impactar mediante fuegos y juegos de artificio de excelsa textura. Para lograr su cometido todos los medios y formatos son útiles. Pero es la música, con su estructura matemática -recuerden- la que acaba por dar sentido a sus laberintos conceptuales. Desde sus primeras creaciones -sean obras plásticas, vídeos, películas, o todo a la vez en sus instalaciones y audiovisuales- se apoyó en la música minimalista y secuencial de Michael Nyman. Sólo en El vientre del arquitecto (1987) le traiciona con el belga Win Mertens (la banda sonora incluye también temas de Glenn Branca), pero en el resto de su filmografía la relación es constante y fructífera.

Nyman ha compuesto abundante música de concierto, óperas y ha colaborado con otros directores -son estupendas sus músicas para El piano (1992) de Jane Campion o Gattaca (1997) Andrew M. Niccol- pero alcanza su más alto nivel colaborando con Greenaway y contribuyendo con sus ritmos repetitivos a tejer la intrincada tela de araña de uno de los más arriesgados creadores de las últimas décadas. Resulta difícil destacar sus mejores colaboraciones, pero propongo tres ejemplos en los que el esfuerzo por lograr que el público piense (un axioma incuestionable en la creatividad de Greenaway), ha fracasado rotundamente -al menos con el responsable de este escrito- ya que ha exaltado mis sentidos hasta lograr un placer estético que no puede ser solamente producto de la lógica y el raciocinio: El contrato del dibujante (1982), el mediometraje Making a Splash (1984) y Conspiración de mujeres (Drowning by numbers, 1988).

Federico Fellini decía: "Con la música se puede ir a la guerra, se pueden librar batallas, se puede convencer a colectividades enteras, se puede exaltar a las personas o hacerlas llorar. El aspecto musical, la intervención del ritmo a niveles psicológicos muy profundos, es un hecho extremadamente misterioso." (declaraciones recogidas por J. M. Latorre en su libro "Nino Rota. La imagen de la música", editado en Barcelona por Montesinos en 1989, ver la página 107). Y yo quiero decirles, ya para terminar, que Nino Rota, Zbigniew Priesner y Michael Nyman han resuelto el misterio. Sus partituras para las películas de Fellini, Kieslowsky y Greenaway han logrado trascender e ir más allá de la simple ilustración de imágenes. Destilan un poder que sólo puede proceder de chamanes experimentados, capacitados para ponernos en contacto con esas poderosas fuerzas de la naturaleza que conmocionan nuestros sentidos.

FIN

Roberto Sánchez López