Notas sobre el cine negro español en los primeros años de la democracia.
Los casos de El crack y Asesinato en el comité central

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Contrariamente al cine negro norteamericano, que planteaba conflictos morales en una sociedad que tenía ambigüedades así como casos de corrupción e ineficacia policial, el cine negro y policíaco español ha sido durante muchos años un canto a la labor de los agentes de la ley. Como bien ha estudiado Elena Medina, "ni la policía es corruptani deja casos sin resolver" (1). Incluso se dan casos en los que la censura hace cambiar algún personaje, tal como sucedió en Muerte al amanecer (José María Forn, 1959), donde al aparecer el investigador de seguros que crea pruebas falsas era en un principio un inspector de policía. Esta situación afecta igualmente a la novela negra y policíaca, impidiendo la aparición de un corpus de escritores que practiquen el género, considerado durante mucho tiempo como subliteratura, y por tanto de una base literaria como la existente en los EEUU que permita realizar adaptaciones cinematográficas.

Agustín Sánchez Vidal al hablar del cine español y la transición distingue entre la transición del cine español, la transición en el cine español y el cine español de la transición. Afirma así, que hay un cine que prefigura esa transición desde la segunda etapa de García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía (1962-1976) (2). Sin embargo, en ese momento todavía no se puede hablar de la existencia de un cine negro distinto al expuesto y no es hasta unos años después cuando "empieza a generalizarse la pérdida de la mala conciencia ante el cine de género. De este modo, se producirá un cierto cine negro que, haciendo honor a una de las más consolidadas inercias de esta tipología, viene a poner en pie una crónica lateral de la corrupción política" (3).

La muerte del dictador Franco en noviembre de 1975 y la subsiguiente llegada de la democracia al país, permite un cambio en los planteamientos de quienes deciden escribir o filmar obras de género negro. De este modo, es posible que a comienzos de los ochenta José Luis Garci y Horacio Valcárcel escriban un guión original para realizar una película, cuyo protagonista es un detective privado, y que Vicente Aranda tenga una novela para llevar al cine del escritor Manuel Vázquez Montalbán, con un personaje que nos lleva por la trama también detective (4) que, desde una perspectiva policíaca de ficción, habla de recientes acontecimientos políticos. ¿Pero cuál es la mirada que toman cada uno de estos cineastas ante el género con la nueva libertad?.

El amor que José Luis Garci siente por el cine en general y por el cine clásico norteamericano en particular es bien conocido por todos. Por esto no extraña que elija un género tan cinéfilo como es el negro para su cuarto largometraje como director. De este modo, el protagonista de El crack (1981) es un detective privado, ex-policía que abandonó el cuerpo al enterarse de la corrupción existente en el mismo. La película se abre con toda una declaración de intenciones al estar dedicada a Dashiel Hammett (5) pero solo se va a quedar en eso. A lo largo del metraje las referencias a la ciudad de Nueva York son constantes hasta el punto que la trama tiene su clímax en esta ciudad no porque la historia realmente lo necesitesino para satisfacer la pasión de Garci por la cultura estadounidense. Hay otra referencia más que descubre el juego. Al comienzo de la investigación del detective, éste mantiene una conversación en la que sale a relucir el nombre de Humphrey Bogart, actor emblemático del cine negro norteamericano (6). Garci no construye su película a partir de cierta realidad española (7) sino que intenta traspasar la cultura cinematográfica norteamericana que tiene para convertir a Madrid en una ciudad de película, cosmopolita sí, pero alimentada de mitos importados. No es más que un detalle de la autocomplacencia del director que lastra los méritos que la obra posee. Además, como señala John Hopewell, que el punto álgido de la trama tenga lugar en la urbe neoyorquina "inscribe el problema de la corrupción en España en un contexto internacional que lo mitiga considerablemente" (8).

Por otro lado, el personaje femenino no pertenece a los códigos establecidos por el género. Las escenas entre el detective y la mujer parecen estar fuera de lugar y nuevamente se trata del imaginario personal que Garci tiene con respecto a la mujer. Y es aquí donde más chirría la película porque ella no representa ningún arquetipo del cine negro. ¿Dónde está la mujer fatal o la compañera de intrigas igualmente seductora y ambigua?. Parece ser que no se puede "admitir la sensualidad femenina" y de este modo "tampoco el peligro que comporta, por lo que su obra se ve privada de la sofisticación sexual/social típica del género" (9). Este personaje y el comportamiento tierno del detective cuando está con ella parecen sacados de los anteriores filmes de Garci pero desde luego no del clásico cine negro. Precisamente la seducción y el sexo son primordiales en sendas revisitaciones del género realizadas en Norteamérica en el mismo año de El Crack: Fuego en el cuerpo (Body heat, Lawrence Kasdan) y El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Bob Rafelson).

También se hace necesario mencionar cierto distanciamiento existente entre el detective interpretado por Alfredo Landa y otros detectives del cine norteamericano. Aunque pueda primar "la moral individual frente a ideologías o patriotismos" (10) como pueda suceder en un Philip Marlowe, existe una toma de partido hacia la ley del talión. Y así queda emparentado más con el tipo de personaje popularizado por Clint Eastwood en la serie de Harry, policía reaccionario por excelencia que con el policía interpretado por Al Pacino en Serpico (Serpico, Sidney Lumet, 1973) que intenta denunciar la corrupción existente en el cuerpo policial. Nuestro detective abandona la policía por corrupción pero este hecho que podría hacerle más trágico pierde su significado al tomar medidas más propias de los justicieros que actúan al margen de la ley.

Desde mediados de los setenta también surge una corriente de novela negra practicada por escritores españoles que permite la realización de diversas adaptaciones cinematográficas. Así, Vicente Aranda lleva a la pantalla Asesinato en el comité central en 1982, novela de Manuel Vázquez Montalbán protagonizada por el detective Pepe Carvalho. Vázquez Montalbán es plenamente consciente de emplear "un género de masas con el fin de que su mensaje serio, cargado de crítica social y política, pero sobre todo histórica, llegué al mayor número posible de lectores" (11). De este modo, se vale de recursos típicos del género (la historia se abre con un crimen que posteriormente es investigado y finalmente resuelto) para hablar de aspectos de la España de comienzos de los ochenta. Y todo esto queda en la película realizada por Aranda quien realiza unos pequeños cambios en el personaje para darle mayor libertad de acción. El detective aquí no es mas que un observador que no se alinea con nada ni con nadie. Resulta significativo tanto que él llega de otra ciudad, Barcelona, siendo por tanto un extraño, y que es contratado para llevar una investigación paralela a la oficial. A través de sus ojos vamos a ver como ni el Partido Comunista, en descomposición por aquellas fechas, ni los reductos que quedan del franquismo en importantes puestos salen bien parados. En el primer caso queda evidente desde el dogmatismo de que hacen gala los militantes del partido hasta que el asesino de su secretario general es uno de sus miembros tras recibir un soborno. El segundo caso todavía es más claro si cabe a través del retrato caricaturesco que recibe el comisario Fonseca y especialmente su ayudante que parece sacado de una película de gangsters de saldo (no en vano es apodado "Dillinger"). Se trata de una crítica de la realidad del momento de la que no se libran ni los que se habían enfrentado a la dictadura ni los esbirros de ésta que intenta sobrevivir adaptándose a las nuevas circunstancias pero sin cambiar su mentalidad. Por otro lado, las calles de la ciudad bullen de gente, están animadas, pero no son retratadas de noche ni con el asfalto mojado, respondiendo a una imagen más verosímil de Madrid que la propuesta en El crack. Moviéndose en similar terreno, Garci intenta calcar el modelo que conoce mientras que Aranda es consciente de aplicar unos códigos a una realidad concreta. Y esta realidad que el director ve con ironía se hace evidente es un detalle en principio anecdótico: Carvalho, extranjero en Madrid, no puede hacer el amor ni con la chilena que resulta ser un miembro de la CIA, ni con la agente del KGB sometida a una fuerte disciplina, ni con la militante del PC que le ayuda. Garci evita el sexo en su película pero en la España de comienzos de los ochenta practicar el amor libre es tan difícil como hablar de la corrupción moral de políticos, agentes de la ley y otros altos cargos ya que, como plantea John Hopewell (12), parece existir cierto temor en el momento de mostrar las cosas como son: más negras de lo que aparentan.

Se trata, en definitiva, de dos modelos, el primero con una mirada que no pretende ir más allá de la mimesis y el segundo con una mirada consciente sobre la realidad española del momento.

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Luis Antonio Alarcón

NOTAS

(1) Medina, Elena, Cine negro y policiaco español de los años cincuenta, Barcelona, Laertes, 2000, p. 170.

(2) Sánchez Vidal, Agustín, "El cine español y la transición", en Artigrama nº 10, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 1993, p. 507.

(3) Sánchez Vidal, Agustín, Op. cit., p.513.

(4) Que ambos sean detectives privados es altamente significativo ya que antes era imposible la existencia de esta figura debido a la ya comentada eficacia de la policía, que ahora sí va a ponerse en duda y cuestionarse.

(5) Escritor clave de la novela de la novela negra norteamericana, autor de obras como El hombre delgado, El Halcón Maltés o La llave de cristal que, junto a otras, serán llevadas al cine. Además, trabajó como guionista a sueldo de los grandes estudios, escribiendo así los guiones de las cuatro películas dirigidas por W. S. Van Dyke basadas en los personajes y situaciones de El hombre delgado. En 1982 Wim Wenders le rendiría homenaje con su película El hombre de Chinatown (Hammett), construida a partir de textos originales del propio novelista.

(6) El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941), El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), El sueño eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946) o En un lugar solitario (In a lonely place, Nicholas Ray, 1950), entre otros títulos.

(7) El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983) por el contrario, sí que construye un film noir a partir de la realidad española del momento.

(8) Hopewell, John, El cine español después de Franco, Madrid, Ediciones El Arquero, 1989, p. 293.

(9) Ibíd., p. 294.

(10) Freixas, Ramón, "El crack. Crítica", en Dirigido por... núm. 82, Barcelona, abril 1981, p. 61.

(11) Briones, Ana Isabel, "Novela policíaca española y postmodernismo historicista en los años ochenta", en Anales de la Literatura Española Contemporánea Vol. 24, 1-2, Madrid, 1999, p. 70.

(12) Hopewell, John, Op. cit., p. 293.