Declaraciones de autores y otros profesionales que han pasado por la Editorial Bruguera

 

Entrevista a Francisco Ibáñez en U, el hijo de Urich (1998)

Por Santiago García con Joan Navarro y David Muñoz

Publicada en U, el hijo de Urich, revista de estudio de la historieta
Núm. 8, enero de 1998

 

 

Nuestro inestimable colaborador Juan Antonio Noé ha transcrito la entrevista más importante que se le ha hecho a Francisco Ibáñez, el creador de Mortadelo y Filemón. Miguel Fernández Soto y Antonio Tausiet, papás de esta web, nombramos a Juan Antonio automáticamente "Miembro Honorario". La publicamos en 13, Rue Bruguera en 2008, coincidiendo con los fastos de la celebración del 50 aniversario de estos personajes, los más famosos de toda la historia del cómic español. Las imágenes que acompañan al texto han sido aportadas por Noé y Fernández Soto. Agradecemos a Sara Ruiz su colaboración y damos paso a las palabras de Juan Antonio Noé y a su formidable trabajo de amanuense:

Creo que esta entrevista es la más completa e importante que se le haya hecho a Ibáñez, y merecía estar en el 13 Rue Bruguera. Era un trabajo duro pero... alguien tenía que hacerlo. Y ha sido gratificante disfrutar de ella, después de mucho tiempo.

 

Ni Bolas de Dragón, ni Patrullas-X, ni Torpedos, ni Conan, ni nada. La cúspide de la pirámide alimenticia del cómic español durante las cuatro últimas décadas tiene un solo nombre: Francisco Ibáñez. Barcelonés nacido en 1936, Ibáñez alimentó sus ilusiones infantiles con las luces pálidas de la posguerra, para convertirse durante los años 60 y 70 en el motor principal, y casi único, de la editorial que monopoliza la historia de nuestros tebeos durante la larga Dictadura: Bruguera. Autor de portentosos monumentos al gag encadenado como El sulfato atómico, Valor y…¡al toro! o Concurso-oposición, generador incontenible de personajes y trabajador hasta el agotamiento, Ibáñez celebra en enero de 1998 el 40 Aniversario de Mortadelo y Filemón, sin discusión los más famosos e incombustibles personajes jamás creados por la historieta española.

La crítica siempre le ha negado el pan y la sal con una contumacia obsesiva y resentida, pasando una mirada apresurada y desdeñosa sobre su ingente producción. Quizás precisamente porque en este país todo el mundo lo ha leído, y él ha aceptado su éxito con orgullosa satisfacción. Sea como sea, durante demasiado tiempo el mundo del cómic ha vivido de espaldas a Ibáñez, y en lógica correspondencia, Ibáñez ha vivido fuera del mundo del cómic. A pesar de ello, Ibáñez se prestó gustoso a conversar con U en una entrevista a tres voces entre Santiago García, Joan Navarro y David Muñoz que estaba destinada a convertirse en la más exhaustiva jamás concedida a lo largo de toda su carrera.

Ibáñez se mostró amable, bromista, deseoso de hablar una vez superadas las reticencias iniciales de quien no siempre ha sido bien tratado por los periodistas. Por momentos haciendo un balance casi definitivo, por momentos liberando una cáustica energía que promete toneladas de nuevas páginas en el futuro, Ibáñez hace memoria de su vida y de la de sus colegas, los grandes maestros de nuestras viñetas, repasa los altibajos de nuestros tebeos, expone una retórica humorística autogenerada y solitaria, lamenta las esclavitudes del tablero, vaticina hambrunas para el gremio y se congratula de su propia fortuna.

Pocos de nuestros autores merecen la consideración de genio y figura. Él hace añicos cualquier intento de definición: Francisco Ibáñez.

 

 

Santiago García: Me gustaría empezar por el principio, para ser exhaustivos.

Bueno, el principio antes de Bruguera fue muy corto. Estuve trabajando para La Risa, de Marco, y para la Símbolo. La Símbolo era aquella que estaba en la calle Aribau, y duró muy poco tiempo, se fue a hacer puñetas inmediatamente. En la Marco duré un poco más de tiempo, cuatro años quizás. Entonces yo trabajaba en el banco, así que lo simultaneaba con lo de la Marco, lo hacía en ratos libres. También estuve en aquello que duró muy poco del Paseo Infantil, de don Claudio Colomer, un franquista, un procurador en Cortes, gobernador civil de media España, que no tenía ni idea de lo que era un cómic, pero en fin, lo hizo. Estuve cosa de un año con él, y de ahí ya salté inmediatamente a Bruguera. Esto fue a mediados del 57, porque a finales del 57, en octubre o noviembre, ya creé a Mortadelo, que empezó a publicarse a principios del 58, porque entonces trabajábamos con anticipación, no como ahora.

Santiago: ¿Y cómo fue lo de decidirse por la profesión de dibujante de tebeos?

Pues no lo sé. Bueno, supongo que me gustaría. Entonces me gustaría todavía, claro. En los ratos libres haría monitos y vería que me gustaban.

 

 

Santiago: ¿De chaval leía tebeos?

Sí, sí, sí. A pesar de las penurias de los tiempos, era de los que me los tragaba todos. Todos, todos, no me fallaba ni uno. No porque los comprara, porque no había un real para comprar tebeos. Yo nací en el 36, después vino la guerra, así que imagínate qué tiempos eran aquellos. Pero resulta que donde yo vivía, abajo había un quiosquero, con montones de revistas y tebeos, y el buen hombre, para que no le robaran, por la noche nos subía a casa los cajones llenos de cosas.
Imagínate qué noches. Me leía todo lo que salía, todo, todo, sin gastarme ni un duro. Y aparte de eso, pues lo que hemos hecho todos, coger la carpetita debajo del brazo, ir a un editor, a otro, a otro, “Hombre, que te falta un poco”, “¿Cuánto?”, “Un mes, dos meses, un año, dos años, tres años”… hasta que se colocaron las primeras en la Símbolo, luego en Marco, luego en Paseo Infantil y luego en Bruguera ya.

Santiago: ¿Desde el principio hacía ya tebeos de humor, no sentía interés por las aventuras?

No, no, no, hacía siempre humor. Recuerdo que hice algo en serio cuando estaba en el banco. Había otro dibujante que se llamaba Romeu que por medio de intermediarios trabajaba para fuera de España y tenía mucho trabajo. Le ayudé un poco, pero nada, fueron cuatro o cinco páginas, pero nunca se me ocurrió intentar un trabajillo en serio. A mí la cosa de la coña, y hasta la fecha.

Santiago: ¿Cuándo decidió que su vocación era la de dibujante de tebeos? Porque eso siempre ha sido algo un tanto mal visto por la gente.

Yo, ante todo, quería pintarrajear. En cualquier trocito de papel, en cualquier pedacito de la pared de casa… una cosa lleva a la otra. Alguna vez he comentado, que yo publiqué mi primer dibujillo a los cinco o seis años en una revista que se llamaba Chicos, de Madrid, que tenía una última o penúltima página que era la típica de colaboración de los lectores, que te publican el dibujito y te lo premian, ahí fue el primer sitio donde aparecí publicado. No sé si me dieron cinco duros, que solucionaron el hambre familiar durante una semana. Y entonces empecé a publicar alguna historietilla, que entonces la dificultad no estaba en hacerla, claro, sino en cobrarla. Pero bueno, entonces lo de cobrarla era lo de menos, la cuestión estaba en ver las cositas publicadas: “Oye, qué bonito”, “Soy yo, eh, que soy yo”, lo hacía por eso.

 

 

Santiago: ¿En casa le animaban?

No, no, no, no. Qué va, hombre, qué va, en aquellos tiempos, qué va. Eso de dedicarme al dibujo era como si hubiera sido una chica y hubiera dicho “Me voy a hacer cupletera”. Venía a ser lo mismo, me dirían “Pero hijo, a dónde vas”. Vamos, ni loco, hombre, ni loco. Cuando dije en el banco “Me voy”, mi padre me dijo “Pero qué haces, estás loco, el banco es lo seguro”, y yo dije “Sí, sí, es lo seguro, pero yo me voy, me voy, me voy” y me fui, exactamente me fui.

Santiago: ¿Entonces en el banco entró por presión familiar?

Porque había que hacer algo. Entonces, los ingresos por medio del dibujo eran prácticamente cero. Y aquellos tiempos ya te digo que eran muy jodidos, había que trabajar en lo que fuere y había que hacer algo. Además, en el banco tenía la ventaja de que te dejaba bastantes horas para hacer más cosas. Allí el que no tenía otro empleo tenía dos, y el que no tres y el que no cuatro. Allí había alguno que al salir del banco se iba a hacer de vendedor de una empresa de cristalería, y por la noche cogía la trompeta y se iba a tocar a una sala de fiestas, eso ocurría en infinidad de casos. Esa era la ventaja del banco, que podías estar ahí jorobándote un rato, y luego dedicarte a lo tuyo. Así que lo que pasa es que vas haciendo cosillas fuera del banco y cuando ves que los ingresos de fuera del banco son casi iguales que los del banco, y empiezan a subir, pues “Eeeh, adiós banco, adiós queridos”. Ellos también “Adiós, querido, ¡por fin te largas!” y todos contentos.

Santiago: ¿Con qué edad entró en el banco?

Pues yo entré de botones, con catorce años. Para esa fecha ya estaba publicando algo. Sin cobrarlo ni nada, pero ya estaba publicando algo. Había una revista que se llamaba Alex que la hacían los hermanos Badía, donde había un espacio pequeñito de cinco o seis viñetas, que hablaba de bichitos, que si el osito esto o lo otro… sin cobrarlo, claro. Casi fue inmediatamente de dejar el banco, que estuve con el Marqués, el que hacía el Paseo Infantil, estuve unos meses con él, y entonces se presentó la oportunidad en Bruguera, porque Cifré, Peñarroya, Conti, Escobar, se habían marchado a hacer el Tio Vivo, y mira tú, quedó allí un rinconcito para meter la cabeza, e intentarlo y tal, y fue intentarlo y cuajar, y adelante.

 

 

Santiago: Entonces entró toda una generación, entró usted, entró Raf, entró Segura…

Sí, sí, y, bueno, de esto me había olvidado, había colaborado también con Gin en un suplemento del periódico La Prensa, un periódico del Movimiento, donde yo hacía una historieta que se llamaba Haciendo el indio, que tampoco se cobraba aquello, aquello sí que era hacer el indio. Y Gin por aquel entonces también empezaba. Raf no, Raf empezó por Marco, y sí que hizo cosas en el Paseo Infantil, y aprovechando la coyuntura de que todos estos se habían marchado, nos dijimos, “Vamos a intentarlo, oye, es el momento”. Metimos allí la cabeza, llevamos unas cosillas. Seguramente si hubieran estado los otros, no habríamos entrado, pero se fueron, cosa que siempre tendremos que agradecerles, y entramos.

Santiago: ¿Con qué tipo de trabajo entró en Bruguera?

Cuando fui por primera vez a Bruguera, fui con unas páginas de Can Marco, y me dijeron, “Ah, muy bien, adelante, adelante”. Allí todos empezábamos con lo mismo. Nos daban unos chistes de prensa extranjera, quince chistes, para que copiáramos cada uno a nuestro estilo. Luego empezábamos con el “Ahora haga usted una página con un chiste suyo, lo que se le ocurra”, y luego una historietita, e inmediatamente “invente un personaje, algo nuevo para que tenga una sección fija”. Y el primero que hice fue Mortadelo y Filemón, que pegó. Fue llegar y besar el santo.

 

 

Santiago: Por lo que cuenta, parece que las editoriales de aquella época no eran muy serias, por lo menos a la hora de pagar.

Pues no, no es que fueran muy serias, es que no eran nada serias, absolutamente nada serias. Bueno, se salvaba Bruguera, se salvaba también Gerpla, que era otro que también liquidaba, algún otro, Hispano Americana también liquidaba las cosas. Al final todo quedó reducido a una sola editorial gigante, que fue Bruguera, pero entonces había siete u ocho editoriales, de primero, segundo, tercero, cuarto, quinto… hasta el décimo… y se trataba de ir subiendo escaloncito a escaloncito. Así que ya te digo, por entonces no importaba aquello de cobrar o no cobrar.

Santiago: Pero ya entonces Bruguera era la gran aspiración, ¿no?

Claro, claro, claro, claro, claro. Era el último escalón. Ya una vez allí decías, “Bueno, a partir de aquí, ¿qué hacemos? Aquí, en el país, ya no queda nada”. Ya sólo buscar intermediarios y publicar fuera del país, que era otra meta también. Aquí dentro del país el último escalón era Bruguera, y lo siguió siendo durante muchísimo tiempo.

Santiago: ¿Y qué esperanzas tenían de publicar fuera del país?

Bueno, esperanzas siempre hay, todos cuando hemos empezado hemos tenido esperanzas de publicar dentro del país, y fuera del país, y llegar hasta el premio Nobel y todas esas cosas. Luego viene o no viene. Para publicar fuera, incluso a través de Bruguera ya se hacía muchísimo. Al cabo del tiempo de empezar Mortadelo, muchas veces le insistí al director, González, que igual que nosotros publicábamos cosas de fuera, que lo nuestro intentara meterlo fuera. “Nada, Ibáñez, mire usted que la mentalidad de fuera es muy distinta, que el humor de aquí no es el humor de los escoceses, ni de los escandinavos, ni de los alemanes”, “Pero humor sólo hay uno, y tiene gracia o no tiene gracia, y a partir de ahí todo lo demás son zarandajas”, “No, no”, hasta que al final entraron. Entraron y uno de los primeros fueron los alemanes, que lo cogieron muy bien, lo cuidaron mucho, buscaron un traductor que hizo una cosa maja, porque ya sabes que el traductor es el 50%, y tuvo un éxito tremendo y aparte de ahí lo vendieron en muchos sitios. Claro que eso tampoco lo cobraba.

Santiago: ¿Las ventas al extranjero?

Las ventas al extranjero. De vez en cuando te daban una propinilla para tenerte calladito. “¡Ah, qué bien, qué bien! ¿Y esto tendrá continuidad?”, “¡No sabemos! ¡ No sabemos!”

 

 

LA GRAN FÁBRICA

Santiago: Volviendo al momento de su entrada en Bruguera, en 1957, ¿cuáles son las primeras diferencias que nota respecto a los otros sitios donde había trabajado?

Absolutamente ninguna. Ninguna, ninguna, ninguna. A veces se dice “Bruguera imponía…”. A mí jamás me impusieron nada.

Santiago: Yo a lo que me refería es a si se notaba que era una empresa con más medios, mejor organizada…

Hombre, indudablemente, indudablemente. Antes estaba colaborando en una revistita y nada más, y aquí había la posibilidad de colaborar en infinidad de revistas, el Pulgarcito, el DDT. Hacía una cantidad de cosas tremenda. Si no encajaba en una podía encajar en otra. Era mucho más abierto para cualquier persona que empezara.

 

 

Santiago: ¿Los dibujantes trabajaban todos en casa?

Sí, sí, sí, sí, sí. Allí íbamos un día, lo que llamaban ellos “hacer viñetas”, aquella página que hacía Bruguera que metía una anécdota, un chiste, un comentario, que había que hacer un dibujito, te ibas allí y hacías el dibujito. Por ahí hemos pasado todos. Jorge, el de Doña Urraca, también iba el mismo día que yo, otro día iba el Cifré, otro el Peñarroya, a hacer el viñetaje que le llamaban allí. Pero el trabajo se hacía en casa, igual que las modistas, al final de la semana entregar la faena y ya está.

Santiago: Pero a pesar de que trabajaban en casa, ¿se conocían, se relacionaban, había un ambiente común?

Sí, sí, sí, sí, sí. Bueno, por lo menos había, digamos, dos grandes grupos, unos de los autores que hacían la historieta cómica y otro el de los autores que hacían la historieta en serio, y casi nos veíamos más, salvo algunos casos esporádicos en los que interconectábamos, el grupo de los cómicos por un lado y el grupo de los digamos serios por otro. Y nos llevábamos todos la mar de bien. Quizás por eso de trabajar en casa, que no nos veíamos nunca, nada más que una vez a la semana, nos llevábamos de maravilla todos.

Santiago: O sea, que se veían todas las semanas.

Exactamente, exactamente.

Santiago: ¿Y se iban a tomar algo, compartían vivencias?

Sí, sí, sí, sí. Había mucha alegría. Nos íbamos a cenar aquí, nos íbamos a cenar allá. Cenas se hicieron muchas. Se hicieron tres agrupaciones de dibujantes; las tres acabaron igual, claro. Las tres fueron agrupaciones de dibujantes que se reunían unos cuantos “Podíamos formar esto, defender nuestros derechos”, “Hombre, magnífico, imponente, venga, vamos”. Hablábamos unos con otros, conseguíamos la aquiescencia de todos, nos reuníamos un día, hablábamos, “Vamos a formar esto”, ya lo tenemos formado, y entonces “Como faltan unos cuantos, la semana que viene ya haremos una reunión general de todo, hablaremos de todo”, y la semana siguiente esos cuantos ya se habían convertido en unos cuantos más, claro. “Bueno, como no ha venido la gente, tendrá que se la tercera semana”. La tercera semana, menos todavía. Todas las agrupaciones de dibujantes terminaron así, por la falta de asistencia y la falta de interés de la mayoría de los dibujantes.

 

 

Santiago: Así que intentaron agruparse en algún tipo de sindicato.

No, hombre, sindicato no, sindicato era impensable entonces. Hablar de sindicatos entonces, ¿pero qué dices? No, no, se trataba de formar algún grupo, porque cada uno por separado no hacíamos nada. Como grupo sí se podía tener cierta fuerza delante del editor. Pero la fuerza de esos grupos… ya sabes que en cuanto alguno tenía un trabajito bueno, decente y bien pagado, pues “Tú ya sabes que yo voy por lo mío”, se desentendía inmediatamente del grupo, y el otro que decía mucho, en cuanto tenía otro trabajito pues hacía exactamente lo mismo, y al final todo cayó por eso.

Santiago: ¿Entonces tenían alguna sensación de ser maltratados por la empresa, se sentían explotados? ¿Pensaban que merecían algo más?

Sí, indudablemente, claro. Se habló mucho del asunto de los derechos de propiedad intelectual, que era una de las metas. Por aquel entonces aquí se pensaba que fuera del país era Jauja, que cualquier dibujante era propietario absoluto de todas sus cosas, todas sus obras. La gente se desencantó bastante cuando pasó lo siguiente: la última asociación que hubo se llamaba A.D.E., Asociación de Dibujantes Españoles, y vino Eisner, el americano, a charlar un poco de cómo iban allí las cosas, y cuando este hombre nos iba explicando cómo iba el asunto en su tierra, resultaba que allí estaban exactamente igual que aquí, o peor que aquí, todo es de la empresa, todo es del editor… Pero bueno, a pesar de todo aún se puede hacer un pequeño esfuerzo. Y cuando algo se consiguió, que no lo consiguieron todos, desde luego, pero alguno lo consiguió, no fue por la fuerza sino porque el editor veía “Que este tío se nos va, se nos va, se nos va. Vamos a empezar a arreglarle un poquito esto, a aflojarle un poco los porcentajes, un porcentaje chiquitito, pero se lo arreglamos”. Esa fue la forma de que algunos lo consiguieran y otros no lo sé.

Santiago: ¿Y a dónde se podían ir? Porque a partir de determinado momento prácticamente sólo existía Bruguera.

Sí, pero estaban los intermediarios, había muchos y cada vez fue habiendo más, como el recientemente fallecido Toutain.

Santiago: Entonces estamos hablando de los 60–70.

Sí, exactamente. Estaba Toutain, estaba Macabich, estaba Ortega… yo no conozco muchos porque nunca he trabajado con intermediarios. Cuando vieron que con estos intermediarios podían marcharse fuera fue cuando empezaron a pensar “Vamos a retenerlos”. Con algunos se consiguió, con otros no, y estos hicieron muy bien, porque la inmensa mayoría de los que se marcharon se encontraron mucho mejor económicamente que no continuando en Bruguera. Empezaron a trabajar para Alemania, para Inglaterra, para Sudamérica, y al final del año comparaban y decían “Oye, esto es una maravilla, ¿eh? una maravilla”. Y durante muchos años fue una maravilla hasta que empezó a dejar de serlo, claro.

Santiago: Cuando empezó en Bruguera, ¿cómo cobraba? ¿por página entregada, o tenía un sueldo?

No, no, de sueldo nada, de sueldo nada. Trabajaba a tanto la página y para de contar.

Santiago: A destajo.

Exactamente. Y claro, pasaba el tiempo y cada intento de mejorar el precio de la página representaba una discusión, representaba casi un ataque al corazón por parte del editor. Esto le pasaba al viejo Marco, Cristóbal Marco. Le decía “El precio de página a ver si lo arreglamos un poco”, “Si es que no se vende” porque nunca se vendía, “Pero si estamos cobrando a 275, póngalo a 300”, “¡Estáis locos! ¡Estáis locos! ¡ Ramón, que me siento muy mal!”, allí en la silla. Luego ya conseguimos hacer el sistema aquel de contrato con la cláusula de revalorización automática de acuerdo con el IPC. Entonces ya no hubo más discusión, claro, tanto aumentaba el coste de la vida, tanto se aumentaba la página y se acabó. Luego, ya te digo, estaba el problema de lo que no era la clásica producción y consumo en el país, las ventas afuera, esa lucha continuó hasta el final. Tuve que romper con Bruguera y hablar directamente con los editores de fuera para llegar a un acuerdo directo, pero mientras existió el gigante, persistió el asunto ese.

 

 

Santiago: ¿De las reediciones que hacía la propia Bruguera tampoco veían nada?

Conseguí también, con el tiempo, empezar a cobrar porcentajes de royalties, sobre todo de los álbumes que se hacían, más que nada con Bruguera pensando eso de “Este se nos larga, se nos larga”. Entonces los alemanes también empezaron a publicar de una forma masiva, había tenido incluso contactos directos con ellos “Vente a trabajar acá, vente a trabajar acá”. Y estas cosas siempre se saben, si lo has hablado hoy, el otro lo sabe ayer. Y así se empezaron a pagar royalties, por lo menos en cuanto a primera edición; la segunda… ya era más difícil. Pero la primera sí te la liquidaban más o menos religiosamente, claro, más o menos, porque si la maquinita había hecho 50.000, tú no estabas al lado de la maquinita, y si te liquidaban 30 ó 40, punto en boca, y eso continúa pasando ahora, y de eso también se quejan ahora “¿Y las máquinas, cuánto tiran las máquinas exactamente?”. Pero vaya, ya empezaron a ir las cosas un poco más serias y tal, pero vamos, era siempre una lucha constante, y los royalties eran muy bajitos.

Santiago: ¿Bruguera cada cuánto tiempo pagaba, cada semana, al mes?

Bruguera estuvo pagando durante mucho tiempo religiosamente cada semana, hasta que llegó un momento en que las cosas empezaron a ir mal, bastante antes de que desapareciera definitivamente. Entonces hubo un momento allí en que cobraba, en primer lugar, el personal, porque aquello era sagrado, claro, que Bruguera tenía 2.000 ó 3.000 empleados, no me acuerdo cuánta gente tenía. Entonces, se pagaba al personal, se pagaba a toda la directiva de la editorial, se pagaba a los proveedores de papel, se pagaba a los proveedores de tinta, se pagaba la comida al gato, y si quedaba algo, para los dibujantes, y si no quedaba, pues mira, que no queda.

 

 

ESCUELA DE MAESTROS

Santiago: Aparte de los contactos que tenían entre los dibujantes cada semana cuando se encontraban en la editorial, ¿existían contactos particulares entre algunos?

Sí, hacíamos grupitos que sí. Ya te digo que a veces salíamos a celebrar algo, o sin celebrar nada, simplemente salíamos a cenar por ahí, o a veces si nos juntábamos el día de la entrega de páginas, íbamos todos a casa de alguien a echar una partidilla, y ya sabes, en las partidillas se charla y tal. Lo normal y corriente.

Santiago: Me gustaría que hiciera algunas semblanzas de figuras de la época, cómo eran como personas, lo que le parecían como autores…

Todos eran bellísimas personas, todos eran artistas magníficos, todos eran imponentes. Y si esperas que diga algo en contra de alguno, nada. Había cosas, indudablemente, pero no las voy a decir, por descontado.

Santiago: Pero seguro que entonces puede especificar las virtudes concretas que tenía cada uno de ellos.

Todos los muertos son buenos, ¿sabes? Todos los muertos son buenos.

Santiago: Por ejemplo, me gustaría que hablara de la figura de Rafael González, que creo que era muy importante en Bruguera.

Claro, claro que era importante. Bruguera prácticamente era González. La editorial era él. La decisión era él. Lo que se había de publicar era él. Era él el que decidía y no decidía. Tenía una gran noción de lo que era el cómic y también tenía una gran noción de empresa, así que abarcaba ambos campos. Tenía también una gran noción de lo que era ser un tío completamente intratable. Hasta que lo ibas conociendo y entonces te decían que no, que a este hombre lo que le pasaba es que era muy tímido y que los tímidos en público se vuelven una especie de déspotas para disimular la timidez. Pero este era muy intratable, hasta que llevabas varios años con él y limabas asperezas y todas esas cosas, este tío era bastante intratable. En los tiempos de auge del principio de Bruguera, con el Pulgarcito, cuando cogió una fama tremenda y llegó a pasar por delante del TBO, eso fue gracias a Rafael González. González, además de ser el director de las publicaciones, era también guionista. Hacía unos guiones que en aquel momento tenían mucha gracia. Fue el que hizo el cambio, cuando el Pulgarcito empezó a utilizar un lenguaje con todas aquellas palabrejas dificilillas, y las exclamaciones, “¡Lapislázuli!”, y empezar a juntar palabrejas así. Esto fue una búsqueda de González que tuvo mucho éxito de cara al público. Cambió todo lo que eran los diálogos de los personajes de historieta, eso fue todo obra de González. Fue un cambio tremendo en aquel tiempo. Y desde luego siguió llevando las cosas con mano de hierro. Sería intratable, sería un tío un tanto rarito, si quieres, pero fue el que supo mantener a Bruguera en todo lo alto.

 

 

Santiago: O sea que era una persona que al mismo tiempo era de empresa y también creativo.

Sí, sí, sí, sí, sí.

Santiago: ¿Creaba personajes también?

Creo que sí. Creo que creó algunos, creo que al principio creó algunos personajes, tanto cómicos como en serio, hasta que al final la dimensión de la empresa le absorbió completamente y tuvo que abandonar todo esto y dedicarse únicamente a lo que suponía la parte de la empresa.

Santiago: ¿Cifré?

Con Cifré contacté poco porque desgraciadamente murió muy joven. Era un tío magnífico también. Él vivía por un barrio que se llama Horta, y nos encontrábamos en un barito que había por allí, no sé por qué nos encontrábamos siempre en algún barito. Sé que era un tío magnífico, pero desapareció muy joven.

 

 

Santiago: ¿Y qué le parecían los tebeos que hacía?

Hombre… Mira, si de hecho todos lo que hemos venido después de ellos, si somos y estamos es quizá porque ellos estuvieron antes. Para nosotros no existe ningún aula en la universidad que nos enseña a ser dibujantes de tebeos. Eso depende de dos cosas: en primer lugar, de la iniciativa, la fantasía, la capacidad que tenga cada uno; en segundo lugar, el fijarse en la técnica de los demás. Entonces, todos nos fijamos, quien más quien menos, en Cifré, o en Peña, o en Escobar, o en Conti, o en Vázquez, o en quien quieras. Todos nos fijábamos en todos ellos, como cuando uno es pequeño, y va copiando de uno y de otro, imitando, haciendo sus dibujitos hasta que se hace un estilo propio. Ésta ha sido nuestra aula. Nuestra universidad ha sido los anteriores a nosotros. Igual que posteriormente a mí, que esto sí que fue un error de Bruguera y de González, que nunca lo encontré yo correcto, ocurrió que González tenía la manía de que cuando algún dibujante descollaba, es decir, que las ventas de este señor subían, tenía la manía de que todos los demás debían continuar los pasos de este dibujante. Esto pasó por ejemplo con el caso mío. Cuando estaba Mortadelo en todas partes, llegaban allí chicos con algunas cosas que a lo mejor algunas de ellas valían, y con el tiempo habrían sido un nuevo estilo, una nueva forma de hacer, pero no, en aquel momento era “No, tiene usted que imitar a Ibáñez”, “No, oiga, pero yo…”, “Sí, sí, tiene usted que imitar a Ibáñez”, hasta que lo destrozaban completamente. Estuvo a punto de destrozar incluso a firmas ya hechas, como el caso de Alfonso Figueras, que le dijo que tenía que seguir la tónica de no sé qué dibujante. Incluso una vez se empeñó en que tenía que seguir la tónica de un francés que tenía mucho éxito, mucha fama, pero que no era ni siquiera un dibujante de historieta… esto… Coq, creo que se llamaba.

Joan Navarro: Coq era español.

Bueno, no sé, publicaba siempre en revistas francesas. Estaba empeñado en que siguiéramos eso. Decía que para los chicos era imponente, cojonudo. Le decíamos “Pero es que esto en historieta no se corresponde…”, “¡Que sí, que sí, que hay que imitarlo!”. En cuanto alguien descollaba, él pensaba que si los demás le imitaban iba a entrar un río de divisas en la editorial. Esto fue un gran error suyo. Pero vaya, de todas maneras, todos aportaron algo. Unos su forma de dibujar, otros su forma de mover los personajes, otros su forma de encajar la historieta, sus fondos, sus decorados, todos han aportado algo, absolutamente todos.

Santiago: Cuando usted empezó, ¿había alguien que fuera el modelo que se proponía a imitar?

Sí, ya te digo que todos ellos, absolutamente todos, todos, todos, todos ellos.

Santiago: No, quiero decir por parte de la empresa, por parte de Bruguera. ¿No decían “hay que imitar a éste”?

No, ya te digo que a mí particularmente jamás me dijeron nada de eso. Jamás, jamás, jamás. Sé que con algunos ocurrió. Raf era un dibujante infinitamente superior a mí, un dibujante magnífico, pero siempre tropezaba con González, que le decía “No, su dibujo es muy duro” o “No, su dibujo es muy blando” y Raf “Me ha dicho esto, ¿qué coño quiere decir con que mi dibujo es duro o blando? ¡Porque yo no lo entiendo! No hay quien se aclare”, y yo le decía “Son cosas de él, tú hazlo igual y a la semana que viene lo encontrará todo perfecto”, y así ocurría. Incluso, al principio, hacía una serie de chistes para una compañía que estaba formada dentro de Bruguera que se llamaba Creaciones Editoriales, y allí hacía unos chistes que eran para venderlos en el resto del mundo. Entonces, para hacer aquellos chistes había que hacer primero unos bocetos a lápiz y él los aprobaba. Llegabas y te decía “Éste, éste, éste y éste”, “¿Y los demás no?”, “No, no, los demás no”. Tú ibas haciendo los que se habían aprobado y los demás te los guardabas. Y con todos los que te iba devolviendo, una semana los metías en el montón y los volvías a llevar y él te decía “Éste, éste, éste y éste”, y tú “Vale, hombre”.

Santiago: ¿Qué me cuenta de Raf?

Raf era un dibujante de maravilla. En todos los sentidos. Raf es de los pocos que ha sabido hacer dibujo cómico, ha sabido hacer dibujo serio, ha sabido tocar la caricatura, siempre con una soltura espantosa en la mano. Hay dibujantes magníficos, que dibujan verdaderas maravillas, que, por lo que sea, no conectan con el público. ¿Y por qué? ¿Quién sabe? Quizás fallaba el aspecto del guión. Toda esa maravilla que eran sus dibujos, cuando llegaba el momento de hacer un guión, de darle un poco de coña y gracia, ahí quizá quedaba un poco más sosillo, y quizá por eso no llegó a conectar con el público. Pero ha habido muchos como Raf, dibujantes magníficos, que para mí han sido verdaderos monstruos. Por ejemplo, como dibujante, Alfonso Figueras, que para mí ha sido de los mejores que ha habido entre nosotros, entre los cómicos, y sin embargo tampoco ha sabido conectar con el público. Había otro que como dibujante no le llegaba ni a la suela de los zapatos, que era Conti, que siempre tuvo una aceptación tremenda. Y sin embargo, toda la gente llegaba, y sin embargo Alfonso Figueras no llegaba. ¿Por qué? Pues no lo sé.

 

 

 

 

Santiago: Quizás Figueras fuera muy raro, muy personal.

Sí, sí, sí. Era distinto, distinto pero bien trabajado, bien hecho, muy bonito. El resultado final era cojonudo. Había hecho una serie, que tenía un trabajo de tramado, de pluma, eran verdaderas maravillas, y gracia tenía, mucha. Hizo una serie que se llamaba Loony, de un marino, que tenía una gracia tremenda. Y sin embargo no consiguió que la gente se matara por comprar sus cosas, pues eso no lo consiguió nunca.

 

 

Santiago: ¿Y Vázquez?

Vázquez no era tan buen dibujante como Figueras, pero para mí ha sido el mejor en historieta cómica que ha habido en este país, el que tenía más gracia. Vázquez no tenía demasiada inclinación a trabajar, pero para mí ha sido el que ha tenido más coña, el que ha sido más chispeante, más ágil, con más movimiento, sabía trabajar cualquier tipo de personaje, lo sabía hacer todo con una gracia tremenda… pero tenía el problema de que hacía unas cuantas cosas magníficas y luego no quería trabajar. Luego volvía y hacía otra cosa magnífica, pero el público lector quiere una cosa constante, quiere verlo todas las semanas. A la que una semana le fallan las cosas… entonces, cuando este hombre fallaba, como sus cosas tenían buen mercado, allí en Bruguera se las encargaban a otros dibujantes, les decía “Mira, te toca esto de Vázquez”. Y claro, aquello no era Vázquez. El lector, aunque no sepa exactamente qué pasa, sabe que esto no era aquello, y le repele un poco. Vázquez hubiera conseguido ser el dibujante de historieta más cotizado del país. Hubiera estado por encima de mí, pero a kilómetros, a años luz. Pero no le dio la gana.

Santiago: Creaba muchísimas series, muchísimos personajes, pero luego no tenían demasiada continuidad.

Exactamente, sí, creó un montón. Pero siempre le pasaba lo mismo. Estaba una temporada haciéndolo, y luego estaba seis meses sin hacerlo, y luego volvía, y se sacaba otro, “Éste es magnífico también, venga, adelante, adelante, adelante, trabaje, trabaje usted”, “Sí, sí, sí”, y trabajaba, claro, pero poco. Entre otras cosas, y no quiero incidir sobre eso, por el mismo carácter de Vázquez…

 

 

Santiago: Sí, bueno, existe toda una leyenda a su alrededor, que además parece que a él mismo le gustaba fomentar, ¿es cierta esa leyenda?

En este momento habrá mucha gente en el país que dirá “La leyenda de Vázquez yo me cago en ella”, porque son los directamente perjudicados.

Santiago: Cuéntenos alguna anécdota al respecto.

No, no, no, no. Ya se ha hablado mucho de él, y ahora incidir…

Santiago: Alguna anécdota simpática…

Es que con eso de la simpatía o la no simpatía, al final siempre hay algún tío al que ha perjudicado… bueno, hacía cosas que… por ejemplo, ir al despacho de la editorial Bruguera en Madrid con un montón de páginas “Oye, este trabajo es para enviar. ¡No! ¡No lo toquéis! ¡No lo toquéis! ¡Que es muy delicado y se puede estropear!” Levantaba la primera página “Mira, ¿veis? Son de las Gilda, tantas páginas, y otras tantas páginas de la Familia Cebolleta”. Se le pagaba, se enviaba y cuando lo abrían en Barcelona se encontraban la primera página hecha y el resto del papel en blanco. Cosas por el estilo había hecho muchas. A su padre lo había matado no sé cuántas veces. Llegaba al director “González, que me hace falta el dinero, que mi padre se acaba de morir”, y la primera vez vale, pero la segunda… “Váyase, hombre, váyase”, y Vázquez “Mire que es verdad, que estoy desesperado, que me tiro por la ventana”, y González le abría la ventana, “Adelante, señor Vázquez”…

Santiago: También era duro de pelar González.

¡Joder que si era duro! Y aún así y todo, picó muchas veces con él. Como era bueno, pensaba “A ver si se regenera”. Picó infinidad de veces, infinidad. No es que picara, pero se le perdonaban cosas, se le dejaban pasar cosas, pero claro, al final ya era “Que se vaya por ahí, hombre”.

Santiago: Porque siempre volvía y siempre le daban trabajo.

Sí, siempre era lo mismo. Podían ser más días o menos días, más semanas o menos semanas, pero al final siempre era lo mismo.

Santiago: Creo que Vázquez y usted son los dos únicos de la Escuela Bruguera que se utilizan a sí mismos como personajes dentro de las historietas. Por lo menos son los que lo hacen más asiduamente.

No sé si los demás lo habrán hecho alguna vez, me imagino que sí. Estas cosas son la que hacen que los lectores digan “¡Qué genial es este tío! ¡Qué cosas hace! ¡Cuánto sabe!”, y la verdad es que cuando uno está delante del papel piensa “Hostia ¿qué pongo? ¡No se me ocurre nada! Coño, voy a salir yo, que a la gente le gusta”, y ya está resuelto aquel momento.

Santiago: Otro puntal de Bruguera era Martz-Schmidt.

Otro gran dibujante, sí, hombre, de éste me había olvidado yo. Tan bueno o mejor quizás que Alfonso Figueras. Y lo sigue siendo, lo sigue siendo. Era un hombre que de pronto desaparecía y te preguntabas “¿Dónde estará? ¿Dónde estará?” y te enterabas que estaba en la catedral de no sé dónde, pintando los frescos, un verdadero artista, una maravilla. También trabajaba para el teatro, haciendo decorados. Yo he visto algunos y eran verdaderas maravillas. Sigue siéndolo. Otro de los que, no sé por qué, tampoco conectaba. Otro de los que te preguntas, “¿Por qué no?”. También tenía gracia, mucha gracia. Él te decía que le costaba mucho, que quería que le hicieran los guiones, y a veces se los hacían, pero yo le decía “Lo que tú haces es mil veces mejor que lo que te hacen, lo que tú haces tiene una sal, una gracia espontánea, ver solamente un muñeco tuyo corriendo y haciendo cualquier pijada tiene más gracia que todos los guiones que te hacen”, “Sí, pero me cuesta mucho, me cuesta mucho”, y él conseguía que le hicieran guiones, y tampoco conectó demasiado.

 

 

Santiago: ¿Escobar?

Escobar sí. De todos ellos, aún no siendo el mejor, los personajes de Escobar, Zipi y Zape concretamente, han sido siempre, después de Mortadelo, los que más han conectado con el público. Tampoco te explicas por qué. El hombre era muy constante en su trabajo, jamás se permitía nada, ninguna juerguecita ni nada, ninguna comida, ninguna cena, solamente vivía para trabajar, trabajar, trabajar. No alcanzaba a la gracia de Vázquez, ni a la maestría de Martz-Schmidt, y sin embargo comunicaba con el público, quizás porque sus personajes fueran unos críos y, sobre todo dirigido al público infantil, aquello conectaba mucho en su tiempo. Pero incluso pasado su tiempo, los personajes de Zipi y Zape, que se habían quedado desfasados, seguían conectando con el público infantil. El público infantil es muy benevolente, no es como el público de los cantantes, que si hoy lo hace mal le mandan a la mierda, al dibujante de historieta parece que le perdonan muchas cosas, le perdonan las faltas, durante mucho tiempo siguen siendo asiduos lectores.

 

 

 

 

Santiago: ¿Entonces usted cree que sí existía una Escuela Bruguera en cuanto a estilo, y que no es sólo una forma fácil de englobar a autores desde un punto de vista histórico que no tienen demasiado que ver estilísticamente?

Había una Escuela Bruguera, porque Bruguera lanzó una forma de hacer las revistas que dio en el clavo, y dio en el clavo porque aquello se vendía, económicamente dio buen resultado. Si van a comparar la historieta que hacíamos en Bruguera con, por ejemplo, la historieta que se hacía en el Nicolás, de Gerpla, incluso los autores eran los mismos, porque algunos pasaron de un sitio a otro. En Nicolás trabajaba un tal García, Martz-Schmidt, trabajaban los mismos autores, hacían las mismas historietas, pero eran distintas de la Escuela Bruguera.

 

LA VIDA EN LA CIMA

Santiago: ¿La editorial cómo calibraba cuáles eran los personajes que más gustaban? Porque al salir todos juntos en Pulgarcito, ¿cómo sabían que uno u otro tenía más éxito?

Porque había el sistema de las cartas de los lectores. A nosotros nos llegan muchas, pero a la editorial le llegaban muchísimas más. Aquello era una primera toma de contacto con el público. Luego, el propio González sabía lo que gustaba y lo que no gustaba mucho antes de que llegaran las cartas. Después, se hacían pruebas, con álbumes monográficos dedicados a algún personaje, y aquello venía a ser ya la prueba definitiva. Esto le ocurrió una vez con Vázquez, precisamente. Una de las primeras firmas que se hacían en el Corte Inglés, me acuerdo que fuimos los dos a firmar allá a Madrid, nos sentamos los dos, y se formó una cola… Yo afortunadamente siempre he tenido esa suerte, cuando he ido a firmar se han formado unas colas enormes, y continúan formándose. Y a él que no le venían, y a él que no le venían. Estaba ya negro, allí. Cuando le venía alguien y miraba el álbum: ¡Mortadelo! “Es para ése, es para ése, es para ése”…Cosas así, pues claro, se reflejan en ventas y para la editorial calibrar lo que se vende o no se vende es facilísimo.

 

 

Santiago: ¿En qué momento son conscientes la editorial y usted de que Mortadelo es un éxito?

Al principio me imagino que sería con las cartas de los lectores, luego con los álbumes monográficos. Luego hubo una enganchada terrible, tremenda, que tuve con Rafael González, que fue una enganchada de esas que dices “Bueno, o esto se arregla de alguna forma o ahí te quedas, me voy a mover por otro lado y esto se acabó”. Eso llegó a oídos de la dirección, y me llamaron inmediatamente “Oiga, he tenido usted una…”, “Yo ya no puedo aguantar más, o rompemos o no sé como acabaremos, pero yo no puedo aguantar más, ustedes mismos…”, “Vamos, hombre, usted sabe cómo es el Señor González, su posición le hace ser un poco duro con los colaboradores”, “Pero coño, no es que sea duro, es que es un guijarro”, “Sí, pero usted ya lo conoce”, “Sí, yo lo conozco pero no lo aguanto más, se acabó”, “Mire, mire, yo lo hablaré con él, no se preocupe, y mientras tanto vamos a arreglar la cosa de forma económica”, que es la mejor manera de arreglar las cosas, “Le aumentaremos sus retribuciones”. Yo pensaba que me iban a subir el 10, 15 por ciento, y me dicen “Lo doblaremos, lo doblaremos ahora”, y yo “Ah, hombre, pues cojonudo”, pues todo arreglado, hombre, y por otro lado a partir de ese día González me trató con guante blanco, cambió completamente, se bajó de su castillo en el acantilado, “Ibáñez, usted ha tenido…”, “No, no, yo no he tenido nada, ha sido usted el que lo ha provocado. A mí me han llamado para hablar”, “Ya, ya, pero usted comprenda mi postura aquí”, y a partir de aquel día la cosa fue como la seda y ya no volvió a ocurrir nada.

Santiago: Pero eso se lo podía permitir usted que era el dibujante estrella. Supongo que los demás no tendrían tanta suerte.

Exactamente, yo sabía que si saltaba de allí, podía seguir perfectamente. Ahí no hay vuelta de hoja. Algunos se han quejado y con razón, “Oye, yo lo que hago tiene un valor y no tengo por qué estar supeditado al capricho de este hombre”. Otros se han quejado sin razón, si su dibujo no llega al público, pues no llega al público, sea mejor o peor, no hay beneficio, si no hay beneficio pues aquel señor no interesa demasiado, claro. Aquello no era ninguna institución de beneficencia, como es natural. Ha habido de todo allí, cada colaborador ha sido un caso distinto.

Santiago: Por cierto, en las historietas más autobiográficas que ha hecho recientemente, Rafael González aparece como un personaje con bigote y gafas, ¿no?

Sí. En Bruguera hice una serie en la que hacía salir una oficina y el director era él, le puse a él. Llegó la primera página y “¡Ah! ¡Qué gracia! ¡Mira cómo me ha pintado!”. La segunda: “Sí, bueno, tiene gracia esto, sí, vale”. Y la tercera no dijo nada. Cuando me dicen allí “Oye, esto lo has de cambiar”, “¿Por qué?”, era la tercera página. “¿Has pedido las dos anteriores?”, “No”, “Ha hecho que se recorte su cabeza de todos los personajes y que pongan otra cabeza en su lugar. ¡Y estaba que se cagaba en todo! ¡Pegaba unos gritos!”

Santiago: En la historieta del 35 Aniversario lo hace aparecer como protagonista de una historieta en la que es Quasimodo.

¡Ah, sí, sí! ¡Es ése, es ése! Ahora como está muerto ya no hay problema.

 

 

Santiago: Entonces, ¿usted cuál considera que es la Edad de Oro de Bruguera? ¿Desde qué momento hasta qué momento cree que se produce el apogeo tanto artístico como comercial de Bruguera?

La Edad de Oro se empezó a vislumbrar cuando se empezó a publicar Mortadelo, fue subiendo con Mortadelo y llegó al súmmum con Mortadelo. Dirán “Éste qué coño está diciendo aquí”, pero es que hubo un tiempo en que Bruguera prácticamente vivía de Mortadelo. Tenía pérdidas por todas partes y en cambio lo de Mortadelo era un río de oro continuo, y con aquello tapaban distintos agujeros que tenía la empresa. La Edad de Oro de Bruguera fue Mortadelo, y Mortadelo coincidió con la Edad de Oro del cómic. Serían los años 60-70. Estoy seguro de que si yo hiciera Mortadelo ahora, pasado mañana estaría en una esquina limpiando parabrisas. Ahora ya no hay tiempo para hacer crecer un personaje. Éste, como ya llegó a la fama hace mucho tiempo, es quizás el único que se va manteniendo. Pero vamos, que yo podría crear ahora un personaje que fuera una maravilla, y la salida sería pero que muy dudosa, porque le faltaría un medio, un medio de sustentación. Antes los personajes se hacían un nombre en la clásica revistita semanal. Se hacía una página cada semana, aquello gustaba, se hacía una doble página, gustaba, se hacían cuatro páginas, etc, etc. Existía ese soporte. Y a partir de ahí se pasaba a los álbumes y a todo lo que tú quieras. Esas revistitas semanales han desaparecido por completo. No queda ni una. Ni aquí ni tampoco fuera. No queda ni una. Falta ese soporte. Entonces, si creara un personaje bonito tendría que arriesgarme a lanzarlo como álbum, y para lanzarlo como álbum tendría que tener un soporte de publicidad tremendo, carísimo, y hoy en día eso es arriesgadísimo.

 

 

Santiago: ¿Y a qué cree que se ha debido esto?

Porque el público, infantil o joven, o si se ha corrido ya a los mayores, tiene muchas más cosas con las que divertirse, sencillamente. Antes los críos, cuando venían de la escuela, sólo podían leer los tebeos. Cuando empezó la televisión, con sus dibujos, pues todavía no hacía mucho daño porque era muy poco, pero últimamente, con la cantidad de televisión y de peliculitas de dibujos, que se lo dan todo masticado, todo hecho, que no tiene que leer, porque una cosa que le da horror al crío cuando empieza es leer, a él ese bichito que se llaman letras le causan horror, a eso añádele mil oportunidades de distracción que tienen ahora, que si los comecocos, que si esto que si lo otro, y coger el coche con el papá los fines de semana, que antes tampoco se hacía, son toda una serie de cosas, que… bueno, que los gustos cambian. A mí antes, cuando venían los críos a enseñarme cosas, que a veces venían con la mamá, y entonces sí que era horrible, cuando los críos venían con la mamá y venga a decir “Mire lo que hace el nene”, y muchas veces me preguntaban “¿A usted qué le parece? ¿Esto tiene un porvenir?”, y yo les decía “¿Porvenir a qué se refiere, a la parte económica?”, “Sí, sí”, “Pues sí, claro que, un porvenir tremendo, basta que lo haga bien, y si al final le falla esto del cómic, habrá adaptado sus manos a un tipo de trabajo que le servirá para la publicidad o para algo”. Últimamente me vienen y cuando me preguntan “¿Qué porvenir tiene?”, “Muy sencillo. ¿A qué se refiere, al aspecto económico o al aspecto lúdico? El aspecto lúdico cojonudo, si al crío le gusta se divertirá, y mientras tanto lo tiene usted en casa y no andará por ahí tomándose canutos ni cosas raras de ésas. ¿Aspecto económico? Señora, yo no voy a decirle que no, igual le sale un genio, un Picasso, pero, pero, siguiendo la tónica general, beneficio económico ninguno, absolutamente ninguno”.

Santiago: Antes comentamos que en los inicios no le animaban en absoluto. Cuando llegó a la cumbre, ¿cómo cambió la imagen que tenía de la profesión, tanto la que tenía usted como la de su familia?

¡Hombre, la familia encantada! La gente que había fuera, en el exterior, que todavía no sabía muy bien qué era el cómic y eso, se quedaban parados. Cuando me encontraba con alguno que había trabajado conmigo en el banco, y que había hecho también algo de cómic en los tiempos difíciles, me decía “Oye, ¿tu qué haces ahora?”, “Pues historieta”, “Ya, ya, pero ¿de qué vives, de qué vives?”. Esa pregunta era normal, absolutamente normal. Cuando el cómic ya empezaba a dar sus dividendos, la gente que se había quedado fuera no sabía verlo, incluso no lo creían, era la cosa ésa de “Bah, ése debe de estar pasándolas canutas”, cuando la cosa ya iba perfectamente bien.

 

 

Santiago: En aquella época, Mortadelo y Filemón eran conocidos por todo el mundo, no sólo por el público de los tebeos. Eran un fenómeno nacional.

Este personaje ha tenido tanta clientela entre el público adulto como entre los niños, quizás más entre los adultos que entre los niños. Cuando voy firmando por ahí y me viene infinidad de veces el señor o la señora ya mayorcito, de unos setenta años o así, y cuando pienso que le van a regalar el álbum al nieto y les digo “¿Cómo se llama el chico?”, me dicen “No, no, no es para el chico, es para mí, es para mí”. Y gente mayor, y cuando digo mayor me refiero a que no son niños, son gente de 20, 30, 40 años, todavía, todavía, todavía en este momento, igual mañana ya no lo sé, pero todavía en este momento aún lo compran.

 

FABRICANDO A MORTADELO

Santiago: ¿Usted cuando se dispone a hacer una historieta no piensa “La voy a hacer para un niño, la voy a hacer para un joven, la voy a hacer para un adulto”?

No, pero hay que tener en cuenta a todos estos sectores. A todos, a todos. El sistema últimamente con el Mortadelo es tratar a ser posible temas de actualidad. Temas de actualidad que aquí en el país tenemos a manta, porque con lo que hacen aquí los políticos tenemos para llenar montones de álbumes. Pero claro, lo que hacen los políticos de aquí, fuera del país… pues ya no saben quién es el Guerra, ni nada. Hay que hacer cosas ya a escala mundial, grandes acontecimientos. Aparte de la Olimpiada y el Mundial de Fútbol, pues coger temas como hace algunos años el del Nuevo Catecismo, que fue El Nuevo Cate, explicar a través de Mortadelo qué coño era eso de Maastricht, y cosas así. O sea que con esto se mantiene al personaje con una cierta actualidad, con una cierta puesta al día. La gente mayor, que constantemente está leyendo el periódico, escuchando la radio, viendo la televisión, se identifica un poco con aquello, y el crío, que quizás no se identifique, porque no está al tanto, ve sin embargo los gags que están ocurriendo, que tanto da que sean con Maastricht como con la vecina del quinto primera, para el crío es un gag simplemente. La cosa es conseguir que se vaya manteniendo la atención de todos.

 

 

Santiago: ¿Cómo se plantea el trabajo en un álbum? ¿Busca un tema de actualidad y a partir de ahí desarrolla un argumento? ¿Se sienta delante de la página en blanco sin nada planificado e improvisa?

Hasta la desaparición de la revistita semanal, los álbumes no eran más que la recopilación de las páginas que iban saliendo en la revistita semanal. Cuando se me propuso hacer historietas de estas de continuación para luego recopilarlas en un álbum yo ya sabía lo que iba a ocurrir, porque yo también he sido crío, a mí también me han gustado mucho los tebeos, y le dije al dire “Mire, yo sé lo que pasa con los críos, que no les gusta llegar al final de la página y ver continuará, y se quedan pensando que vaya con el continuará, que a lo mejor la semana que viene la mamá no se lo compra, y eso no les gusta. Aquí el sistema es que haya un tema que sí, que se vaya desarrollando, pero que las cuatro o seis páginas que formen cada episodio en la revistita tengan un principio y un fin. En sí mismas, que sean una historieta, y luego, unidas con todas las demás, que formen un álbum”. Y así es como se ha estado haciendo durante años, durante muchos años. Ahora ya no hace falta hacerlo así, claro, ahora ya no hace falta cortar cada seis páginas. Pero bueno, de todas maneras, tú imagina que esto del álbum no es nada nuevo, es de toda la vida. Desde que el cine es cine, por ejemplo, un álbum de estos es lo que en su día fueron en el cine una peliculilla de Laurel y Hardy, un tema que no tiene demasiada importancia, porque lo importante son los gags que iban ocurriendo, una película de Abbot y Costello, una película de Lewis y el otro, en fin, de las grandes parejas cómicas que en el cine ha habido, esto pasado al papel, sencillamente, sencillamente. Y todo esto con un tema general que no tiene ninguna importancia. “Abbot y Costello contra los fantasmas”, pues mira tú qué bien, lo que tiene importancia son los gags y que cada cinco minutos de proyección sea una cosa nueva. Esto es lo que le gusta al lector.

Santiago: ¿Y cuando se ponía delante de la página no tenía mucha idea de lo que iba a pasar en esa página o lo tenía ya planeado, lo llevaba pensado?

Hombre…

Santiago: ¿O lo iba improvisando?

¡No, no, no, no, no! Eso nunca. Yo soy muy concreto. Para hacer las cosas bien existe un sistema, no te lo voy a explicar porque entonces se enterarán otros y tendrán una clase gratis y seguiré sin cobrarla yo. Pero existe un sistema, hay un sistema, nada de dejarlo al azar “Ya irá saliendo, ya irá saliendo”. No, no, no, cuando se hace un álbum ya está todo pensado y más que pensado.

Santiago: ¿Tiene una fórmula concreta destilada después de muchos años de experiencia?

No hay ningún ordenador, sencillamente. Cuando me preguntan “¿Tú qué aparato usas?”, “Pues mira, yo la mano derecha y la cabeza de en medio”, no hay más. Afortunadamente, continúa sin haber un ordenador que haga historietas. Pero no hay nada más, no hay nada más. Es pensar las cosas y se acabó.

 

 

Santiago: Volviendo a la época dorada de Bruguera, me imagino que por entonces usted tendría que buscar inspiración en todas partes.

Eso de la inspiración es otra gilipollez también. Tú no te puedes poner delante del papel “Coño, no llega la Musa, vamos a dar una vuelta a ver si llega la Musa” y cuando vuelves “Tampoco ha llegado, a ver si mañana”, y al día siguiente lo mismo y llega el final de semana y vas al editor “¿Y las páginas qué?”, “Es que no ha llegado la Musa”, “¡Pues ya te puedes ir a buscarla y si no, no vuelvas!”. No, de eso nada. Además las Musas hoy en día están asociadas y cobran royalties también. No, de eso nada. Aquí no hay más remedio que ponerse delante del papel y si no viene la Musa, hacerla venir. Pensar, pensar, darle vueltas al asunto, hasta que brota la idea, hasta que te la haces venir bien, y ya está, y se acabó.

Santiago: Bueno, pero me imagino que habría lecturas o películas que veía que…

Hombre, bueno, sí, alguna cosa te ha dado alguna idea, sí, pero ten en cuenta que si tú vas por la calle y ves cualquier cosa que te haga reír, el ejemplo más vulgar y corriente, la señora gorda que se cae y te ríes, todas esas cosas que ves por la calle, pasadas al papel, son una ñoñería insoportable, todo eso para pasarlo a la historieta requiere más agilidad. Todo lo que ves por ahí, nada sirve, nada sirve, absolutamente nada. Quizás alguna cosa se haya aprovechado de la que no son acción, algún juego de palabras, una frase dicha en un momento determinado que tiene su coña, todo esto también ayuda, ¿no? Pero lo que es el gag en sí, el gag de acción, no va a salir de ahí.

Santiago: Quizás a partir de los años 60, cuando acumulaba un enorme volumen de trabajo, ya no leía tebeos.

Sí, sí, claro que leía tebeos, yo siempre los he leído. Cada vez menos, porque ya tenía menos tiempo, pero yo siempre los he leído.

Santiago: ¿Y qué era lo que leía?

En aquellos tiempos, cuando yo empezaba, todo lo que se publicaba. Aparte de todas las series de Bruguera, Pulgarcito, DDT, etc., estaban los de Gerpla, Yumbo, La Florita, estaba la Hispano Americana, con el Pocholo, en Valencia estaba el Jaimito, estaba el Pumby, había una cantidad de cosas, y yo me las tragaba todas, lo digería todo.

 

 

Santiago: La Escuela Valenciana resultaba anticuada en comparación con Bruguera.

Sí, sí, indudable, sí. Y además era de menor calidad, quitando algunos ejemplos como Karpa, que aún vive, los demás no eran de una calidad tan alta. Ahora mismo no recuerdo ninguno que fuera demasiado… Y además veías los dibujantes serios que había entonces, como Blasco y Freixas, yo me los tragaba todos, absolutamente todos.

Santiago: ¿Extranjero leía alguno?

No, extranjero no. El quiosquero no los tenía y yo no tenía dinero para comprarlos. Sí, pero de vez en cuando sí, lo único que tenía el hombre de abajo era el Flash Gordon y seguramente El Hombre Enmascarado. Y la coña era que este hombre de abajo, aquello del Flash Gordon y El Hombre Enmascarado, que eran verdaderas maravillas, casi no lo vendía. La gente prefería comprar, y mira tú si había una diferencia abismal, Roberto Alcázar y Pedrín, antes que el Flash Gordon de Alex Raymond. Se vendía mucho mejor.

Santiago: Cuando empezaron a llegar historietas francobelgas, como Asterix o las de Franquin, ¿qué le parecieron?

Hombre, magníficas. Sobre todo entre los franceses, un tío que a mí siempre me ha gustado mucho, y hasta le he imitado muchas cosas es Franquin. Para mí, un dibujante fabuloso, y casi todos los de allí, Franquin, Peyo… Han salido de allí dibujantes magníficos, y no entiendo por qué allí las revistas han caído también. ¿Por qué? Esto, que para mí era el súmmum, el no va más, también ha caído por los suelos. ¿Esto cómo te lo explicas? Y es por eso, sencillamente porque la gente se ha ido apartando. Cualquier publicación francobelga era muy superior a cualquiera de las nuestras, me refiero a las semanales. Superiores pero a años luz. Todas han caído.

 

¡OJO CON LA CENSURA!

Santiago: Otro elemento que supongo que influiría bastante en las producciones de Bruguera entre los años 50 y los 70 sería la censura.

Sí, claro, indudable. Pero como sabía ya de qué pie cojeaba la censura, y tenía mucho trabajo, no podías permitirte el lujo de enviar una página y que te viniera devuelta por la censura. Era impensable ponerse a repetir algo, entonces trabajabas con un ojo puesto aquí y el otro en la oficina de censura, y hacías cosas para que no ocurriera nada. Aún así y todo, nos venían cosas devueltas, que decías “¿Será posible? ¿Qué habré hecho yo aquí?”. Venían cosas devueltas, pero era una mínima parte. En toda mi vida trabajando para Bruguera sólo me habrán venido devueltas, y no realmente devueltas, sólo para arreglarlas un poco, un par o tres de páginas. Un detalle determinado que decían: “Esto hay que quitarlo”

Santiago: ¿Y con qué motivo?

En la revista Can Can yo hacía una sección que la empezó Manuel Vázquez que era La historia ésa vista por Hollywood. Él la dejó después de diez o doce páginas y me tocó a mí continuarla. Cuando ya llevabas un montón de personajes ya no sabías qué hacer, empezabas a meter ahí que si Fantomas, que si esto, que si lo otro, y una vez se me ocurrió meter a la Ballena Blanca, a Moby Dick. En una viñetita, no tenía ninguna importancia, se veía una cueva submarina, y se veía a Moby Dick, la ballena, con el ballenato al lado, empreñado y tal, en el suelo había unos cuantos pulpitos que salían corriendo, el ballenato estaba allí metiendo la bronca, mientras fuera de la cueva se veía un pulpo enorme allí escondido. No tenía la mayor importancia, ¿no? ¡Joder! Vino la contestación de censura diciendo que cómo se permitía ese libidinoso colaborador poner un adulterio en una revista infantil. ¡Hostia, pero si son ballenas!

 

 

Santiago: Vamos, que en cuanto que se despistaban…

Salió una vez la cosa más bestia del mundo. Salía en la 13 Rúe del Percebe, en la calle, un perro que se estaba comiendo un hueso tranquilamente, simplemente, sin ninguna intención. ¡Pues coño, resultaba que aquel perro se estaba lamiendo su miembro viril! ¡Hostia! ¡Llegaba un momento en que para hacer una línea recta te lo pensabas! ¿Cómo lo interpretarán estos señores de la censura?

David Muñoz: ¿Todas las páginas pasaban por la censura?

Sí, sí, todas, todas, absolutamente todas.

Santiago: ¿Tenían unas directrices previas expresas?

Sí, claro, había unas directrices. Lo que ocurre es que personal de la oficina de censura, por temor a su dirección, a sus jerifaltes, si las directrices eran hasta aquí, ellos llegaban mucho más lejos. En cuanto surgía cualquier pequeña duda: “¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!”. Entonces el director de censura era un cura, el padre Vázquez le llamaban, y a veces le habían comentado en la editorial páginas que había devuelto la censura con la cruz roja y se meaba de risa, decía “Están locos, están locos, están locos”.

Santiago: ¿Recuerda algún otro problema que tuvieran otros dibujantes?

Sí, Jorge, el que hacía Doña Urraca, hizo un personaje que se llamaba Don Pancho, que tenía su mujer, que se llamaba Doña Pancha, llevaba la clásica cola de caballo, y se estuvo publicando durante tiempo, hasta que vino una devuelta, tachada, y pensamos “Se habrán equivocado, pues no hace años que se está publicando esto, ¿qué pasa?”. Antes de romperla preguntaron, porque igual era un error. Llegó una respuesta diciendo que no, que aquella señora llevaba una cola de caballo, y que las colas de caballos incitan a los niños a la masturbación.

Santiago: Y lo decían así, con toda la cara.

A Vázquez también le ocurrió, con Las Hermanas Gilda. En muchas de las historias de las Hermanas Gilda, la gracia era que la gorda se buscaba un novio, y el novio al final era una cosa rara, un tipo raro. Y en una de las historietas lo que pasaba era que el novio era un centauro, y se veía la última viñeta a la gorda sentada encima del centauro, corriendo tan feliz, y a la otra mirando desde lejos, lo clásico en las historietas de las Hermanas Gilda. También vino devuelta, y la explicación fue que un centauro, a fin de cuentas, era un hombre, y que aquel hombre iba desnudo, y que las Hermanas Gilda no podían ir montadas encima de un hombre desnudo.

Santiago: De todas formas, imagino que tendrían más problemas los autores de cómic de aventuras, más realista.

Sí, pero ellos también lo tenían en cuenta. Ya sabían que cuando se daban un beso, el puño había de caber entre las bocas de los dos que se están besando. Cuando iba a hacer el día de viñetaje, a veces me pasaba que en el Can Can, en la contraportada, sacaban la foto de una artista, y me decían “Oye, Ibáñez, súbele un poco esto de aquí”. No enseñaba nada, pero yo decía “¿Hasta donde? ¿Hasta aquí? ¿Hasta aquí? ¿Hasta aquí?”, “Hasta donde puedas, tú súbelo hasta donde puedas”. Eran todo gilipolleces.

Santiago: ¿Y a los dibujantes a veces no les divertía burlar a la censura?

Sí, a veces pasaba. A veces en las páginas que llamábamos de actualidad se metía una señora imponente, con gente alrededor, cuidado, sin tocarla ni nada, metías a un tío pequeñajo allí agarrado a una pierna, y ni siquiera se fijaban, si lo hubieran visto la habrían devuelto inmediatamente “¡Pero qué hace ése, que la está cogiendo! ¡La mujer es santa!”. Esto de que “la mujer es santa” era una coña también. Muchas cosas desaparecieron, como Don Pío, de Peñarroya, que desapareció porque “atacaba la sacrosanta unidad de la familia española”, y entonces en vez de ser el padre, la madre y el hijo, se convirtieron en el tío, la tía y el sobrinito, y entonces ya valía.

 

 

BAJO PRESIÓN

Santiago: ¿Cuántas páginas hacía a la semana trabajando para Bruguera?

Muchas. Yo hacía muchas páginas entonces.

Santiago: ¿Desde el principio?

Sí, sí. Yo hacía muchas páginas, muchas. Ahora ya no puedo, imposible. Yo estuve trabajando allí con un promedio de unas 20 páginas semanales. Algo disparatado, claro.

Santiago: Una vez leí que llegaba a hacer 40 páginas semanales.

No, cuarenta no.

Santiago: Eso ya era un poco exagerado.

¡Es que veinte ya era exageradísimo! ¡Exageradísimo! Los grandes de fuera, como Asterix, hacen un álbum cada año o cada dos. Yo, actualmente, trabajando poco, tengo que hacer seis álbumes anuales.

Santiago: ¿Seis álbumes anuales?

Eso trabajando poco.

Santiago: ¿De 44 páginas?

Sí, sí, claro, de 44 páginas. Pero entonces me hacía las 20 páginas a la semana completitas, guión, dibujo, todo. Todo, todo, todo. Yo no contaba ni con vacaciones, ni nada.

Santiago: ¿Y no contaba con ayudantes?

Al final sí, al final ya se empezó a contar con los clásicos pasantes, digamos. Yo hacía la historieta a lápiz y luego venía el otro dibujante, que a lo mejor no sabe hacer una historieta pero tiene buena mano para dibujar, y lo pasaba a pluma. Más de eso no, más de eso nada. Era una cosa exagerada, exagerada completamente.

 

 

Santiago: ¿Cómo recuerda aquellos años? ¿Como años de mucha presión?

¡Claro! Imagínate. La presión era tremenda por parte de la editorial, y encima estaba llegando a ese extremo, que no lo hacía nadie, de hacer 20 páginas semanales, que sólo lo hubiera podido hacer Vázquez, pero como Vázquez no quería… a los demás les era totalmente imposible. La presión era tremenda, de estar haciendo eso todas las semanas, y encima de vez en cuando me venía González y me decía “Oiga, Ibáñez, a ver si puede hacer un esfuerzo y hacer una paginita más”. “¡Vale ya! ¡Que de esfuerzos ya llevo hechos 48, uno detrás de otro, uno encima de otro! ¡Imposible!”, “Sí, pero usted puede”, “¡No puedo! ¡No puedo! ¡No puedo!”. Había una presión, sí, y en cuanto podían, venga más páginas. Incluso habían llegado a enviar a alguien de la editorial con cualquier excusa para ver qué estaba haciendo, qué tenía encima de la mesa. ¡A un tío que está haciendo 20 páginas a la semana le envían a uno a ver qué coño está haciendo, no vaya a ser que esté haciendo cosas para otra editorial! ¡Vamos, para matarlos! ¡Para matarlos! Esto era la presión de la editorial, pero a eso añádele la presión familiar, claro, porque llegaba el fin de semana y “¿Qué, esta semana tampoco?”. Era tremendo por todas partes.

Santiago: ¿Cómo hacía 20 páginas semanales? ¿Cuántas horas trabajaba al día?

Todas. Todas y unas cuantas más. Todas, todas, todas, todas. Me quedaba hasta las tres de la mañana, o hasta las seis de la mañana, o toda la noche en vela. Luego he pagado factura, claro, me ha pasado factura porque tengo la columna hecha una mierda, rota por todas partes, con pinzamientos y cosas por todas partes. Pero en aquel momento no lo piensas.

Santiago: Pero es que además no basta con pasar muchas horas delante del tablero, además hay que ser gracioso, hay que estar inspirado.

Los gags tenían que estar. Y no era como se hacía al principio en Casa Bruguera, con el sistema de una historieta, un gag. Una historieta era un chiste hinchado, se llegaba a la resolución en la última viñeta y mira, tiene gracia, no la tiene, y ya está. El sistema que yo hacía fue siempre de cada dos o tres viñetas un gag, una cosa nueva. La última viñeta era una más, el broche de oro, el cierre. Yo hacía muchos, a lo largo de cada historieta hacía muchos. Como trabajo era tremendo, espantoso. ¡Sólo yo era capaz de hacerlo! ¡Sólo yo! ¡Sólo yo!

Santiago: Su capacidad de trabajo era…

Tremenda, tremenda, espantosa. Ahora ya no puedo, ahora ya no. Acabó aquello. A veces se ha comentado ¿no sería mejor hacer menos trabajo, menos cantidad de trabajo, y que tuviera más calidad, que estuviera mejor terminado? Pues sí, indudablemente sí, a mí me gustaría, aunque fuera trabajando las mismas horas, pero hacer menos trabajo en esas mismas horas, que quedaran mejor terminadas. Pero hay un problema, un problema importante. Todos tenemos un techo. Yo puedo pasarme ocho horas en una página en vez de cuatro, pero eso no me asegura que vaya a estar mejor. Si yo no sé hacer nada más, da exactamente igual que pase ocho o dieciséis o que me pase cuatro. Por lo tanto, sí, podía haber quedado algo mejor, al menos mejor trabajadas de fondos y eso, pero para de contar, ¿eh? para de contar.

Santiago: O sea, que usted se acostumbró ya a trabajar a ese ritmo y…

No, no, no, no, es que cada uno tiene su ritmo. Cada uno tiene su límite, y el hecho de que las cosas se hagan más despacio no quiere decir que vayan a salir mejor. Uno sabe hasta donde sabe, y a partir de ahí no puede hacer nada más. Si no sabe hacer nada más, no puede hacer nada más. Absolutamente nada.

 

 

Santiago: Se puede retocar el dibujo.

Nada, nada, nada, nada, nada, nada. Aparte de que lo que interesa de la historieta es otra cosa. El gran error que hemos tenido todos al empezar es prestar toda la atención al dibujo, que las cosas queden bonitas. Al lector lo que le importa es el guión. No hablo del aficionado a la historieta, el aficionado a la historieta no tiene importancia porque no es negocio, el aficionado a la historieta, que puede ser un 2 por mil, económicamente no tiene ningún peso. Interesa el lector, el que compra las cosas para disfrutar, para divertirse, y ése lo que quiere, si se trata de historieta cómica, es coger su página y, hombre, no te digo desternillarse, revolcarse por el suelo, pero sí pasar un rato divertido con aquello, entretenido. A ése tanto le da que cada dibujo sea una obra de arte digna de figurar en el Prado como que el dibujo tenga gracia y que le haga reír, sencillamente eso. O sea que a veces es una tontada. Es más, cuando a veces se ha intentado hacer historieta con viñetas más grandes, más trabajaditas, con más fondos, la respuesta inmediata del lector era “¡Nos robáis material! Este dibujante esta semana no ha querido trabajar, ha hecho menos viñetas”, cuando en realidad al hacer viñetas más grandes, cada página suponía muchas más horas de trabajo que hacer viñetas pequeñas. Pues la respuesta era “Por las dos pesetas que pagamos, nos quitáis mercancía”.

Santiago: ¿Qué desgastaba más? ¿Estar tantas horas físicamente dibujando o el darle vueltas a la cabeza tratando de inventar un gag?

Todo, todo. Todo por igual. Porque además no era aquello de “ahora empleo este tiempo en pensa”, “ahora me distraigo y hago la historieta”. No, no. Pensabas aquello, y cuando aquello ya estaba resuelto y estabas trabajando en el dibujo, al mismo tiempo ya estabas pensando en lo siguiente, porque no podías entretenerte con los brazos cruzados, no. Cuando terminara la página, ya tenía que estar preparado el guión para la siguiente. Era espantoso aquello.

 

 

VALOR Y… ¡AL ÁLBUM!

Santiago: ¿Por qué empezaron las historietas largas?

Por la posibilidad de hacer álbumes, sencillamente por eso. Siempre, todo lo que se ha hecho siempre, ha sido por la parte económica. Siempre, siempre, al cien por cien, siempre, siempre, siempre. Entonces se vio que aparte de la publicación semanal había mercado para lanzar los álbumes. Entonces pensaron lo siguiente: si el mismo dibujante nos hace una historieta especial para publicarla en álbum, tenemos que pagarle tanto por la publicación semanal, y aparte tanto por la historieta que haga para el álbum. Sin embargo, por el mismo precio tenemos lo que sale todas las semanas, que lo metemos en álbumes y se va a vender la mar de bien. Como así fue, efectivamente. Aquellas historietas semanales se recopilaban, salían como álbumes y se vendían como rosquillas.

Santiago: Entre las historietas largas, una que a mí siempre me ha llamado mucho la atención es Valor… ¡y al toro!

¡Ah, sí, sí! Valor… ¡y al toro!… esa historieta se hizo cuando hubo enganchadita con el dire allá en Casa Bruguera. En Valor… ¡y al toro!, no sé si te habrás fijado en las primeras páginas, bueno, si no eres muy profesional no lo ves, que los personajes quedan un poco rarillos, y es porque los personajes eran otros. Eran otros, y en el momento en que llegué a un arreglo con Bruguera, lo que hice fue aprovechar las pocas páginas que estaban hechas, cortar la cabeza y poner la de Filemón, y continuarla con Filemón, y cortar y continuarla con Mortadelo. Hubieran sido otros, claro.

 

 

Santiago: ¿Cómo? ¿Entonces esa historieta la hizo pensando en otro…?

Pensando en otro mercado, exactamente.

Santiago: Entonces dijo “Yo me voy de aquí”.

Sí, sí, sí, sí. Como ínterin se solucionó la cosa con Bruguera…

Navarro: Pero vamos a ver: la primera historieta larga es El sulfato atómico.

No sé si fue la primera. Luego se ha hablado de ella como que fue la primera, pero no me acuerdo si fue la primera.

Navarro: Sí, el primer álbum pensado que salió en Gran Pulgarcito, cuando Bruguera lanzó la revista en el año 69 fue El sulfato atómico.

Sí, en aquel entonces fue cuando, con aquello de las manías del González, que en aquel momento estaba por todo lo francés y belga y todo eso, y fue cuando decidió que teníamos que hacer álbumes. Pero dijo “Claro, esto que hacemos aquí normal y corriente no vale, tendría que ser una cosa más terminadita, fíjese en esto, fíjese en esto y haga una cosa muy bonita”. A la larga, un álbum normal y corriente tiene exactamente las mismas ventas, porque esas cosas muy bien hechas les gustan a los aficionados a la historieta, que son un uno por mil. Pero en aquel momento este hombre dijo “Vamos a hacer una cosa bonita”, y fue cuando hice lo de El sulfato. En aquel entonces también preparaba lo de Valor… ¡y al toro!. Luego ya se arregló la cosa con Bruguera, se terminó lo de El sulfato, se terminó Valor… ¡y al toro!, y otra vez eso de las viñetas tan trabajadas volvió a bajarse. De hecho, la gente se quejaba de que antes dábamos seis tiras por página y ahora dábamos cuatro, así que yo dije: “Mira, que no sea ni una cosa ni la otra, vamos a hacer cinco, que también queda muy bonito, muy presentable, que a todo el mundo le gustará, casi no se dará cuenta de que hemos rebajado una, y todos tan contentos”. Durante mucho tiempo se estuvo haciendo con cinco tiras. Luego ya fue cuando se pasó a cuatro, un poco también por comodidad, porque pensamos “Bueno, como con cuatro lo estamos haciendo casi exactamente igual que cuando lo hacíamos con seis, pues ahora es un poco más sencillo hacerlo”.

Navarro: Me ha sorprendido lo del conflicto en la época de Valor… ¡y al toro!, porque cuando salió Gran Pulgarcito, hacía un año y pico que Bruguera había comprado Asterix y el material Dargaud que les gustaba. Gran Pulgarcito lo lanzaron a imitación de Pilote, con las grandes series por entregas, pusieron a Mortadelo y Filemón al frente, y el siguiente paso, una vez fracasó esto, fue la revista Mortadelo, en 1970. Visto desde fuera, daba la impresión de que el matrimonio Bruguera-Ibáñez había ido subiendo hasta llegar a su momento álgido en el año 70. Entonces, que entremedio haya un conflicto es algo de lo que yo no tenía ni idea.

Sí, sí, sí, sí, sí.

Navarro: ¿Por qué se produjo? ¿Cuándo se produjo?

Como ya dije antes, este hombre, González, era muy especial. Las cosas no iban bien con él. Y después de hacer la cantidad de puntos que yo le hacía, salíamos a discusión semanal. Discusión pero fuertecita, ¿eh? “Yo te aguanto a ti, tú me aguantas a mí, a mí tanto me importa saltar a la calle, a ti tanto te importa que salte, pues vamos a por todas ya”, y se gritaba y todas esas cosas. A eso se unía la falta de seriedad respecto al pago de royalties, o sea que se juntaba todo, hasta que llegó ya el momento de explotar. Vino la pelea, mi marcha arriba. Interin, antes de que llegara mi marcha arriba, como las peleas eran continuas, yo ya estaba pensando en lo otro, en mandarles a hacer puñetas, y se acabó. Con Valor… ¡y al toro! Procuré hacer que no se notara mucho el cambio de las cabezas en las tres o cuatro primeras páginas. Ya no me acuerdo de qué nombre les puse, pero eran dos personajitos más tirando a lo que se hacía fuera, más parecido a lo que hacían ellos, pero no me costó nada recortarles la cabeza y poner a Mortadelo y Filemón y aquí no ha pasado nada.

Santiago: Entonces los personajes eran básicamente Mortadelo y Filemón.

Sí, sí, sí, sí, sí. Además, yo les mantenía casi las mismas características, porque, ya que me marchaba, quería marcharme haciéndoles la puñeta, claro. Yo quería algo que fuese aquello, que no fuera lo mismo para que no pudieran echárseme encima, pero que recuerde a aquello. Que sea un tipo que también se disfrace. “Les voy a hacer la puñeta”. Claro, eso luego me sirvió para aprovechar aquellas páginas, así que fue magnífica la idea aquella.

Santiago: ¿Y a dónde se iba?

No, no, no, no. Si es que no tenía nada. Yo sabía que si preparaba algo que estuviera bien, iba a encontrar dónde publicarlo. No es que yo supiera que concretamente me iba a ir aquí o me iba a ir allá. No, no, no.

Santiago: ¿Al extranjero quizás?

Pues sí, podía ser una cosa para publicarla fuera y se acabó. Entonces todavía no había contactos con los alemanes. En aquel momento, a poco bien que lo hicieras, había trabajo para casi todo el mundo. Yo sabía que me iba a costar más o menos, pero que lo iba a colocar en cualquier otro sitio.

Navarro: Otra curiosidad que tengo es si conociste y trataste a Perich, el humorista, durante su etapa de redactor en Bruguera.

Sí, claro, claro. Perich era el jefe hasta cierto punto. Allí el jefe era Rafael González. Entonces, cada uno de los redactores jefe, Perich, Oliván, Turnes, cada uno estaba al frente de una revista. En teoría eran los directores, pero eran directores sin vara de mando. Unos directores que tenían que coger sus páginas, ir al director general y decirle: “¿Qué le parece esto?”. Entonces el director general daba su visto bueno, y ellos “Vale, vale, vale”. Conmigo nunca hubo problema, lo que hacía yo, bien hecho estaba. Ahora, en cuanto se querían salir un poco del camino trillado, el visto bueno no lo daba el director de la revista, lo daba el jefe supremo. Siempre, siempre, siempre.

Santiago: Valor… ¡y al toro! Demuestra que su dibujo sí podía ser mucho más trabajado, más detallista.

Sí, pero también llevaba más tiempo. Y dentro de la producción Bruguera, aquello no se podía mantener. Hacer 20 páginas y que fueran como ésas era imposible, lógicamente.

 

 

Santiago: ¿Se siente especialmente orgulloso de ese álbum o de algún otro?

Yo no trabajo para colgarme mis páginas en la pared y que la gente diga “Mira, qué bonitas son”, yo trabajo para llegar a la mayor cantidad de público posible. Yo no soy un cínico para decir “No, a mí lo que importa es el arte, a mí el dinero no”. A mí no me regalan el dinero, y yo si haciendo una cosa puedo ganar más dinerito, pues yo la hago, sencillamente. Lo hago porque sé, además, que consigo mi meta que era llegar a la mayor cantidad de público posible. A esa mayor cantidad de público llego con esa historieta no tan trabajada. No tan trabajada en cuanto a lo físico, al dibujo, ahora, en cuanto a la idea, al guión, ahí sí que lo he trabajado siempre igual. Aquello yo sabía que llegaba a la cantidad de público que yo quería llegar, por lo tanto era suficiente ya.

Santiago: Sí, bueno, pero aún así, una vez acabado el trabajo uno puede mirar hacia atrás y decir: “Caray, qué bien me ha quedado éste, qué inspirado estaba hoy, cómo me gusta éste”.

Es que una simple viñetita con un personaje dando saltos por ahí sin nada de fondo detrás puede tener más coña que una viñeta que me recuerde al cuadro de Las Lanzas. Una viñetita la puedo hacer trabajadísima y resultar un plomo indecente, en cambio hacer otra sencilla y tener más gracia.

Santiago: A eso me refiero, a eso. De guión, de gracia…

Hombre, todos son míos, todos son míos. Cuando alguna vez tengo un poco de tiempo de releer alguno digo “Éste que bueno es, y éste es mejor, éste es mejor”…

Santiago: ¿No hay ninguno mejor?

¡Todos son verdaderas maravillas! ¡Son joyas, son joyas!

 

ESOS PERSONAJILLOS

Navarro: ¿Y de personaje?

La verdad es que lo he dicho mil veces: Rompetechos. El personajillo aquel pequeñajo que tenía mucha coña, tanta o más que Mortadelo, y encima era más fácil de hacer, porque era un solo personajito. Así como el resto de las historias que yo hago son Mortadelo y Filemón, que son dos, Pepe Gotera y Otilio, que son dos, o Chicha, Tato y Clodoveo, que son tres, éste era uno solo y pequeñajo, no requería grandes cosas. La parte gráfica de esas historietas salía con nada. Pensarlas era más jodido, pero la parte gráfica salía en nada. Igual que la 13 Rúe del Percebe. La parte gráfica trabajaba sobre plantilla y salía en nada. Ahora, hacer la 13 Rúe del Percebe, en el momento de hacerla, de crearla, costaba dos o tres veces más que una página corriente. En una página normal y corriente eran tres o cuatro gags, y en la 13 Rúe del Percebe eran 14 ó 15, siempre metidos en el mismo lugar, siempre metidos en aquel nicho, en aquel piso, de ahí no podían menearse, no podías hacerlos correr por las montañas o por el campo. Aquello cuando llevabas ya cien páginas decías “Joder, qué saldrá ahora”, cuando llevabas 300 era “Hostia” y cuando llevabas 500 era “¡Joder, qué pongo yo aquí ahora!”. Pues salía, salía, y hubieran seguido saliendo.

 

 

Santiago: ¿Quizás la 13 Rúe del Percebe era lo que más le agobiaba?

Sí, sí, sí, sí, sí. Pero mira, como sabía que gustaba, cuando se hizo la revistita con Grijalbo que se llamó Guai!, hice la misma 13 Rúe del Percebe pero corregida y aumentada, la hice en la página central, a página doble, así que daba más trabajo todavía. Pero yo sabía que al lector aquello le gustaba. Yo sabía que iba a tener más trabajo, pero como al público le gustaba, daba igual. Con eso siempre he sido muy respetuoso, con ese último paso de la llegada al público. Eso siempre lo he tenido en cuenta, siempre, siempre.

 

 

Santiago: Ya que hablamos de personajes, podíamos repasar cómo fueron inventados los más importantes. Por ejemplo, Sacarino.

Mira, con la invención de un personaje se podían decir mil cosas, llenar varias revistas como ésta. Explicar una serie de pijadas y gilipolleces y llenar páginas y páginas y más páginas… ¡Inventar un personaje es la cosa más sencilla del mundo! ¡Es lo más tirado del mundo! Un personaje de historieta cuanto más sencillo sea, cuantas menos características tenga, tanto mejor para la historieta. El personaje ideal para la historieta es Juan Pérez de Vázquez. Es ideal, vale para todo. Al inventar un personaje hay que darle alguna característica que le diferencie de lo que hay en ese momento en el mercado, que sea un poco distinto, que no tenga muchas características, para no encerrarlo, pero que tenga suficientes para hacerlo distinto de los demás, y ya está. En un día yo te puedo inventar 15, 20 personajes, 40, los que quieras. Lo jodido empieza a partir de ese momento. Cuando empiezas a menearlo y llevas ya 100 páginas, 500, 1.000, ahí está la dificultad. En inventarlo no, en absoluto, en absoluto, nada de nada.

Santiago: ¿Pero es preferible trabajar con personajes o sin ellos, en historietas genéricas?

Ibáñez se encoge de hombros.

Santiago: ¿Tampoco le supone ninguna dificultad?

Ibáñez sonríe.

Santiago: Lo digo porque muchos dibujantes comentan que tener personajes ya inventados les facilita mucho el trabajo frente a las historietas genéricas, que les resultan más trabajosas.

Según cómo, lo facilitan. A veces te pueden encorsetar. Si coges series sueltas puedes tratar el tema que te dé la gana. Si coges un personaje, más o menos ha de tener relación con el personaje. Cuando haces historietas sueltas, puedes hacer lo que te dé la gana, claro, así que tienes un poco más de libertad para trabajar. Pero es igual, en el fondo es igual, en el fondo es igual. Si eres capaz de inventar gags que te vayan chorreando, es igual, es lo mismo.

Santiago: Sí, bueno, pero de todas maneras me gustaría comentar un poco de dónde salieron los personajes.

Una cierta relación sí que hubo en un momento dado… por ejemplo, con Mortadelo era el tiempo de los agentes secretos y todas esas cosas. Gracias al cine tenían cierta fama los agentes secretos, así que el dire me dijo “¿Tú no podías hacer algo de un agente secreto?”, y yo le dije “Se ha hecho mucho”. Porque con agentes secretos en historieta se había hecho muchísimo ya. Me dijo “Piénsese algo que lo diferencie”. Salió aquello de Agencia de Información que ya nos permitía algo más amplio, que los personajes no sean sólo el policía y el ladrón, sino que sea un tipo montando informes, metiéndose en la empresa, ya nos permite un poco más. Y luego Pepe Gotera y Otilio eran los clásicos de siempre, los chapuceros de siempre, que en historieta se han hecho toda la vida. Rompetechos era un tío que toda su gracia se basaba en la miopía del personaje. En aquel momento sí, en aquel momento no había nada de eso. Aquello sí que fue: “Invente un personaje”, “¿Qué personaje”, “Usted mismo, aquí quedan unas páginas vacías, así que haga algo distinto a lo que haya hecho hasta ahora, o sea, algo que tenga gracia” y ya está.

 

 

Santiago: La T.I.A., el Súper y Bacterio llegaron ya con las historias largas.

Eso fue lo que te dije antes de intentar que el personaje no sea siempre lo mismo. En ese momento Mortadelo y Filemón, Agencia de Información estaba ya pasado, la gente se habría hartado de ello. Así que vamos a ponerlo un poco al día. Aquello fue, cómo te diría yo, hacerlo un poco más cinematográfico. Que fueran los personajes y, aparte, las segundas figuras, las figuras digamos de fondo. Crear otra serie de personajes que los ayudaran, que los complementaran, que hicieran una cosa más completa. Y que además son personajes que te ayudan, porque a mí el Bacterio me ayudaba a hacer guiones con sus inventos raros y sus cosas raras, que cuando yo en un momento pensaba “Joder, ¿qué hago ahora? ¡Ah! Pues un invento del Bacterio”. Aquello ayudaba mucho, muchísimo, muchísimo. El meterle actualidad ayudaba muchísimo. Si el cómic continuara, de aquí a unos años pensaría en otra cosa para mantenerlo al día. Pero como la cosa no sé si va a continuar, pues no sé, ya veremos.

Santiago: Los chistes que introduce ahora de actualidad y también con otro tono, ¿los hace ahora por mantener la vigencia de la serie o los habría hecho antes de no ser por la censura?

No, no creo que se hubieran hecho antes. Se trata de mantener sobre todo al público adulto. A veces hacer cosas que llegan, no te explicas cómo, a… verás, a veces la censura que existe en la barriga de cada lector es peor que la censura oficial de entonces. Yo me he encontrado con hacer verdaderas tontadas y recibir cartas de la mamá de un niño “Este Mortadelo ya no es lo que era, se lo voy a retirar a mi niño, porque mi niño no puede crecer con esta lectura”. ¿Qué habré hecho ahí? En un álbum de Mortadelo, El Quinto Centenario, en un momento dado, en el galeón, no me acuerdo por qué, se pierde la ropa. Hacen ropa nueva, y está allí también Rompetechos, que se equivoca y hace la tela con un tejido blanco rompiendo las velas… El caso es que en un momento dado están desnudos. De espaldas, claro. De espaldas enseñando el culito. Me llegó una carta de una madre: “Esto es pornográfico”.

Santiago: ¿Usted ha dicho que ahora mismo está más interesado en mantener el público adulto que en captar al niño?

No, no, todo, todo. Si no captamos al niño, el público adulto desaparece. Hay que mantenerlos a todos. El tiempo que le quede al cómic, tendremos que mantenerlos a todos, no sólo a uno, habrá que contentarlos a todos.

 

 

Santiago: Para cerrar el tema de los personajes, ¿cuál era su favorito entre los personajes de la Escuela Bruguera?

Hombre, en un principio, cuando empezaba, todos, todos, absolutamente todos. Luego, si vamos a afinar un poco, como gracia, como gracia chispeante, sobre todo los de Vázquez, indudablemente. Los de Vázquez. Conti, aunque no fuera gran dibujante, también tenía mucha gracia. El Figueras también, porque como yo aparte de ser lector también era aficionado a la historieta, pues me gustaba Figueras por su forma de hacer, de resolver. Es que no puedo… por alguna razón, todos, todos, absolutamente todos. ¡TODOS!

 

LA CAÍDA DEL GIGANTE

Santiago: ¿Cuándo empezó a notar la decadencia de Bruguera?

Cuidado, que la decadencia de Bruguera no vino por las revistas, por los colaboradores y todo eso, ¿eh? La decadencia de Bruguera fue administrativa, ¿eh?

Santiago: Fue por motivos de gestión.

Exactamente. Si no, hoy día continuaría, fue todo administrativo, todo, todo.

Santiago: ¿No hubo bajada de ventas?

Podía haber, pero el cómic siempre ha tenido subidas y bajadas que nadie ha sabido nunca a qué se deben. En épocas de escasez se vendía más, los álbumes más caros que hacíamos, se vendían más. En épocas que la gente vivía mejor, se vendía menos. Nunca se ha sabido cómo se vendía el cómic. Mientras duró la decadencia de Bruguera, posiblemente las ventas subieron y bajaron varias veces.

Santiago: Pero no fue algo que un día se acabó de golpe.

No, no, no, no. Fue viniendo, fue viniendo, fue viniendo. Fueron muchas cosas, no puedo decir que se debió a esto y ya está. Fue aquello de entre todos la mataron y ella sola se murió. La cabeza visible, Francisco Bruguera, cayó enfermo, y tuvo que alejarse de allá, alguno se quejaba de que ya antes de que cayera enfermo algunas cosas no se habían hecho como debían hacerse.

Santiago: Desde la posición de dibujante que llevaba sus páginas a la editorial, las entregaba y volvía a casa, ¿era consciente de que aquello iba a peor?

Sí, sí, yo lo veía, unos cuantos lo veían, pero una inmensa mayoría no. Para la inmensa mayoría hasta el último día fue “¡Ah! ¡Esto es el gigante! ¡Esto no puede caer nunca! ¿Cómo va a caer esto? ¡Ja!”. Para la inmensa mayoría fue así.

Santiago: Usted abandonó Bruguera algo antes de que desapareciera.

Sí, sí, sí.

Santiago: ¿Cómo fue la salida?

Precisamente porque como te decía, uno de los puntales de Bruguera era Mortadelo, que producía chorros de dinero. Y el autor de Mortadelo no era tratado de forma idónea para que se mantuviera aquello. No podía tolerar que produciendo aquel chorro de dinero, fuera tratado como el último de la cola. Entonces vinieron las peleas, los pagos empezaron a espaciarse. Yo les dije que por mal que fueran las cosas, yo los pagos los quería al día, porque gracias a lo que yo hago se están manteniendo, así que yo los pagos los quiero al día. Y se espaciaban, entonces las cosas ya empezaban a ir malamente, los roces, los roces, los roces, los roces y al final, pues fuera.

 

ESCALA EN GUAI!

Santiago: Y se marchó a Grijalbo.

Exactamente.

Santiago: ¿Cómo surgió eso?

Con Grijalbo ya había tenido conversaciones antes de marcharme de Bruguera. Cuando llegó el momento les dije “Bueno, pues ahora es el momento, si queréis hablamos porque yo me voy a marchar ya de allí”. De hecho, si en aquel momento todo el fondo editorial de Bruguera hubiera ido a parar a Ediciones B y hubiésemos hablado, quizás toda la etapa de Grijalbo ni siquiera se habría producido. Pero claro, aquel fondo de Bruguera quedó en el aire, y yo no podía quedarme de brazos cruzados, yo tenía que seguir haciendo lo que fuera. Ahí fue cuando entró Grijalbo, y con Grijalbo en marcha fue cuando Ediciones B se hizo cargo del fondo de Bruguera, y fue entonces cuando nos sentamos a una mesa y hablando tranquilamente, llegamos a una serie de acuerdos buenos para ambas partes y adelante.

 

 

Santiago: Grijalbo lo que intentó fue sacar una revista tipo Bruguera. De hecho le contrató a usted, y a Segura, a Martz-Schmidt…

Grijalbo sacó una cosa muy potable, porque aparte de los de Bruguera, también compró series de los franceses: Asterix, Lucky Luke, Blueberry… En conjunto, la revista de Grijalbo era buena, era muy buena. Lo que pasa es que era una revista nueva y quizás entonces empezaba a dar los primeros golpecitos el asunto de la caída del cómic. Grijalbo no consiguió colocarlo a la altura que esperaba, y la cosa iba así, así, así, hasta que llegaron las conversaciones con Ediciones B. Grijalbo también quería quitarse de encima la cosa infantil, así que todos quedamos felices y se acabó.

 

 

Santiago: Su gran apuesta en Guai! fue Chicha, Tato y Clodoveo. ¿Resultó algo especial ponerse después de tantos años a crear unos personajes nuevos?

Bueno, se trataba de aprovechar el momento del paro. Me preguntaron qué iba a hacer y dije que iba a hacer eso, me dijeron que por qué y dije “Hombre, aquí tenemos actualidad y va a ser actualidad por muchos años. Aquí tenemos tema para largo”.

Santiago: ¿A usted le gustaban Chicha, Tato y Clodoveo?

Sí, me gustaban, pero daban mucho trabajo. Si te das cuenta, todos los personajes en mis historietas son calvos. Dicen que los personajes se acaban pareciendo al autor, o el autor al personaje. Sí, sí, pero en el fondo está la vagancia, porque hacer los personajes con mucho pelo lleva una cantidad de horas para acabar la página. Y en Chicha, Tato y Clodoveo todos tenían pelo, y era bastante dificilillo de hacer además. Pero bueno, fue por aquello de decir, vamos a hacer una cosa nueva, pues que le guste al público, que el cambio sea mayor todavía, que sea otra cosa.

 

 

Santiago: Es significativo, porque en la época Bruguera se inventan personajes con profesiones, y sin embargo llega el momento de inventar personajes para una época nueva y se inventa a unos que están en el paro.

Exactamente, exactamente. Ya entonces la historieta la hacía con un poco más de actualidad.

 

EL OFICIO Y EL MERCADO

Santiago: ¿En aquellos momentos no pensó en la posibilidad de conseguir la propiedad de Mortadelo y Filemón, de sus personajes?

La propiedad del personaje es como lo que te decía antes de las páginas. Yo la propiedad no la quiero para tenerla ahí, para colgar un diploma que diga “La propiedad de este personaje es de Ibáñez, ¡es mío!”. La propiedad de un personaje es para comerciar con ese personaje. Esté donde esté la propiedad, se puede comerciar con ella.

Santiago: Sí, pero al no pertenecerle a usted, mientras usted estaba en Grijalbo, B podía sacar álbumes de Mortadelo y Filemón que no eran suyos.

No, no, no, no… bueno, aquello ya te digo que nos reunimos en una mesa y todo eso se limó. Aquel equipo que montó Bruguera que uno hacía el guión, otro hacía el dibujo a lápiz, otro hacía la pluma, otro le daba el color, aquello se quitó del mercado, todo fuera.

Santiago: ¿Eso ha desaparecido?

Sí, sí, completamente. En cuanto a la propiedad de los personajes, la industrial, eso sería un pollo de miedo, un choque tremendo que estaría en los tribunales durante años y años. Estaría yo muerto y aún duraría la cosa. En cuanto a la intelectual, yo la quiero para negociar sobre ella. Vamos a llegar a todos estos acuerdos, y el día que falle todo esto, el día que digáis “Mira, ya no vamos a continuar, ya no podemos continuar”, entonces esa propiedad intelectual, sin abogados, ni jueces, ni tribunales ni nada, pasa a mí y se acabó la cosa. Más sencillo, imposible.

Santiago: Con el paso a B, fue iniciar una nueva etapa. ¿Era todo distinto, el trato por parte de la editorial…?

Ten en cuenta que en Bruguera, quitando el contacto que hubo con el director, que era cerrado, no, no era cerrado, era una piedra, e incluso con este hombre cuando llegó el momento de suavizar las posiciones, a partir de ese momento, en el trato personal con aquella gente, nunca tuve problemas. Jamás dio problemas, jamás, jamás, jamás.

Santiago: ¿Entonces no notó diferencias al pasar a B?

Ninguna. Ni allí se me exigía nunca nada, ni allí se me pedía nunca nada, ni allí se me ponían trabas, ni aquí tampoco.

Navarro: Pero, por ejemplo, el que ahora estés haciendo seis álbumes al año, ¿no es una exigencia de la editorial, es tu producción natural?

Ni es una exigencia de la editorial, ni es mi producción natural. Es lo que puede absorber el mercado en este momento. No sólo el mercado de aquí, sino también el de fuera. Bueno, en Alemania querrían más, pero ya está bien, ya he trabajado bastante. No es que yo les imponga “Es que quiero hacer seis”, ni que ellos me digan “Tienes que hacer tantos”. No, no, no. “Mira, hay esto, se puede hacer esto, ¿podemos hacerlo?”, “Sí, podemos hacerlo”, “Pues venga, adelante”.

 

 

Santiago: Usted hace ya muchos años que trabaja pensando en el mercado internacional.

Sí, sí, sí…

Santiago: Entonces, esta crisis, ¿la ve a escala…?

General, general, es general. Hará un par de años estaba yo en Francfort, allá en el stand, y cuando terminas de firmar te pones de charla con el editor, y me enseñaba la pared con Clever & Smart, y aparte tiene los demás héroes del resto de Europa ahí, y me decía “Mira, todo esto junto, todo esto, da la mitad de lo que me dan Clever & Smart”. Económicamente. Todo esto nada, fuera, fuera. El último año, cuando he ido, prácticamente todo lo demás había desaparecido. Todo, todo. Quedaba solamente el personajito ése que es un soldadito de la Segunda Guerra Mundial que lo hace un italiano…

Navarro: ¿Sturmtruppen?

Exactamente. Parece que lo venden bien. Pero el resto, todo fuera ya, todo fuera.

Santiago: Bueno, la gran posibilidad de supervivencia de los personajes de cómic hoy en día son las series de dibujos animados.

No, no, no, no. Hubo un tiempo, cuando en la televisión aquí había dos cadenas, y allí había dos cadenas, y allí había dos cadenas, bien. Pero en estos momentos en cada país hay diez cadenas. A esas cadenas les llega material a mansalva. Y si en un tiempo se pagaba, por decir una cifra, cien mil dólares por pasar una peliculita de media hora, ahora se pagan diez mil. Ha bajado en picado. Completamente.

Santiago: Creo que usted nunca ha quedado muy contento de las adaptaciones de Mortadelo y Filemón al cine y la televisión.

Yo fui a una escuela de pago y no me gusta decir palabrotas. La opinión me la reservo.

 

 

Santiago: ¿No tiene esperanzas de que se pueda hacer algo bueno en ese sentido?

Mira, aparte de que interviene también la cosa económica, porque Mortadelo y Filemón se envía a Hong-Kong o no sé dónde, porque claro, un trabajo chino desde luego lo hacen los chinos. Y claro, les sale lo más barato del mundo y el resultado es catastrófico. Y que se haya hecho bien… yo no he visto todavía, todavía, ningún personaje de historieta que se haya pasado a animación, que haya quedado bonito. Y lo han trabajado bien, porque he visto peliculitas de Lucky Luke, y de Asterix, y coño, da la sensación siempre de que esos personajes tengan bolas de hierro atadas a los pies. Tiene más movimiento el personaje en la paginita que no en la pantalla. Tenía que ser todo lo contrario, ¿no? La pantalla tenía que ser un movimiento loco, ¿no? Pues no se ha conseguido jamás, jamás.

Santiago: ¿Quizás por los guiones?

No, no, no, los guiones no tienen nada que ver. Es la construcción de la película, la forma de hacer, lo que fuere. No sé, no sé. No he visto ninguna, ninguna. Ninguna.

Santiago: Y eso que sus historietas son las más dinámicas de la escuela Bruguera, junto a las de Vázquez.

Ah, sí, los dibujitos de Vázquez también habrían servido para hacer animación. Lo que pasa es que los habrían matado también. Vázquez tenía un personajito que habría sido ideal para hacer animación: el niñito aquel, el Gu-Gú. Yo a veces lo miraba y lo estaba viendo en la pantalla, saltando, corriendo. No llegó a hacerse nunca, pero aquello habría sido una maravilla en dibujo de animación. Un dibujo de animación de aquello con guión de Vázquez, que él siempre encontraba ideas, con lo difícil que era encontrar ideas para el enano aquél, habría quedado de maravilla. Podría haber quedado y no hubiera quedado, seguro que no. Seguro que no. No he visto ningún personaje que quede bien. Ninguno.

Santiago: Lo cierto es que sus páginas tenían una vitalidad, una energía, muy distinta del resto de los tebeos que se hacían.

Bueno, quizás por eso Mortadelo está vendiendo todavía y los demás no.

Santiago: Ya, pero ¿usted era consciente de esto? ¿Era algo que buscaba deliberadamente?
Muñoz: Ha dicho antes que lo que escribía eran gags de acción, ¿no?

Sí, sí, sí, sí.

Muñoz: Un tipo de humor muy distinto de lo que hacía el resto de la gente.

Porque a mí me ha gustado siempre y me sigue gustando todavía lo que llamamos el celuloide rancio, las peliculitas de Harold Lloyd, del propio Charlot. Mil series que se hacían entonces de unos grupos que salían en el cine mudo… Se hacían una serie de cosas en los años 30 y antes de los años 30, que para mí eran una maravilla. Era gag tras gag, gag tras gag. El tema general de la película no tenía ninguna importancia, iban ocurriendo cosas continuamente y en los cines cuando se proyectaba eso, todo el mundo reía y se lo pasaba en grande, todo el mundo lo pasaba pipa. Todavía hoy, cuando se vuelve a pasar una película de esas, le gusta a todo el mundo todavía, eso es lo que estoy haciendo.

Santiago: Eso es lo que es Mortadelo, una colección de gags sin ningún argumento.

Ni más ni menos. Sencillamente eso. Tiene un poco de argumento porque en un momento dado sacas a un tipo de dices “¿Quién puede ser este tipo que está haciendo esto?” y al final resulta que es Fidel Castro o algo así. Para el mayor resulta que “Anda, pues si era Fidel”, para el pequeño es un personaje más. Pero aparte de eso, continúa siendo una serie de gags y gags y gags.

Santiago: En alguna ocasión también ha practicado cierta crítica de costumbres y vicios nacionales.

¡Hombre, claro! Consciente o inconscientemente, lo vas metiendo. Lo que pasa es lo que decía antes, que no puedes meterlo demasiado. Si se vendiera solamente en nuestro país, sí, cosas que afectan a nuestras costumbres, y nuestra forma de ser y de hacer. Aún pongo bastante, porque claro, al público de España hay que contentarlo, y para mí es el primero, los demás están después. Pero hay que pensar siempre en los demás. Estas cosas se hacen a escala mundial.

 

 

Santiago: ¿Y cómo han ido cambiando esos vicios y costumbres que criticaba a lo largo de estos años?

Hombre, esos temas que hacíamos sobre la miseria y el hambre, no voy a decir que hayan desaparecido, pero al menos en teoría, sí han desaparecido. Las costumbres de la gente: antes era estar en casa y al fútbol, ahora con el coche… Estas cosas sin darte cuenta las vas reflejando, porque lo vas viviendo cada día y lo vas reflejando allí. En parte de forma consciente y en parte de forma inconsciente, van surgiendo. Eso no tiene la menor importancia. El gag igual se puede hacer con las costumbres de hace 30 años que con las costumbres de ahora. Exactamente igual.

Santiago: ¿No tiene algunos vicios favoritos sobre los que volver?

No, no, yo no critico nada en particular. A mí no me interesan en absoluto los pecados capitales de los españoles. No, no, no. Yo, gags que se adapten a la forma de ser de cada personaje y ya está.

Muñoz: Una curiosidad mía, un guión de Mortadelo y Filemón, ¿cómo es?, ¿es un guión escrito?, ¿son bocetos con los diálogos?, ¿cómo es?

No, bocetos no. Eso da mucho trabajo. Antes dije que no iba a decir la forma de hacerlo, pero bueno... Se escribe simplemente, cuando tienes pensado más o menos lo que es la historieta, cuando tienes pensados los gags, se escribe simplemente Viñeta 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Simplemente lo que van a decir. Claro que los guiones, cuando es un señor que hace un guión y se lo entrega a otro señor que le va a hacer el dibujo, tiene que poner “La escena representa tal y cual, los personajes dicen esto y lo otro”. Esto, como me lo hago yo mismo, ya sé perfectamente lo que representa la escena, no hace falta que me lo escriba. Entonces escribo únicamente lo que van a decir los personajes para ver el espacio que ocupa, para que no ocurra aquello de que a veces el personaje chafa al bocadillo, o el bocadillo queda ahí bailando solo. Sólo lo que van a decir, cosa que generalmente luego, cuando estás trabajando, se cambia y luego cuando llega al rotulador se vuelve a cambiar, pero bueno, la idea ahí sigue. Lo demás, lo de abocetar, qué va, ni hablar.

Santiago: ¿Ha corregido mucho, ha borrado mucho, ha tirado muchas páginas?

Si las fábricas de gomas tuvieran que vivir, hablo de gomas de borrar, los otros sí que viven bien, tuvieran que vivir de lo que yo he utilizado gomas, estarían… A la velocidad que se trabajaba allí en Bruguera, es que no podías ni utilizar la goma, hombre. No había tiempo.

Santiago: Sin embargo, son páginas que se ven muy bien acabadas, sin fallos.

¡Hombre, por favor! ¡Por favor! Ese comentario ofende…

Santiago: ¿Nunca ha trabajado en colaboración? O bien con un guionista, o bien al revés, escribiendo un guión para otro dibujante.

Jamás, jamás, jamás. Se intentó hacer allí, en Casa Bruguera, cuando estaba así de trabajo, “Oye, que no doy más”, “¿Pero qué es lo que cuesta?”, “¡Coño, cuesta todo!”, “¿Se puede ayudar un poco con los guiones?”, “Hombre, pues no sé, sí, se podría ayudar un poco. Si me dan un guión que tenga gracia…”. Se hicieron no sé cuántos intentos… y ninguno.

Santiago: ¿Y echarse una mano entre dibujantes cuando estaban muy agobiados de trabajo?

No, no, cuando estás muy agobiado lo que haces es aquello de terminar las cosas, pero terminarlas muy bien a lápiz y que otro las pase a pluma. Eso es lo máximo que se puede hacer. Lo máximo. Todo lo demás queda raro. Queda raro.

Santiago: ¿Y quién se ocupaba de estos entintados? ¿En redacción, quizás?

No, no, no, no. Hay dibujantes que son buenos, que saben dibujar, que tienen buena mano para dibujar, pero que son incapaces de pensar o de narrar nada, son incapaces de hacer un guión. Absolutamente incapaces. Lo único que saben es dibujar. A gente así es a la que se le dan estas cosas.

Santiago: ¿Pero eran dibujantes que tenían sus propias series?

No, no, no, no, no, no, no, no.

Navarro: ¿Eran dibujantes que buscaba la editorial, o te los buscabas tú?

Sí, sí, la mayoría de las veces los buscaba la editorial, o a veces han venido ellos mismos: “Mire, es que yo sé dibujar y a mí me interesaría pasar”. Normalmente los buscaba la editorial. Eran gente que había pasado por la editorial intentando pasar algunas páginas y les decían “El dibujo está bien. Ahora, el guión no interesa, es horrendo, espantoso”. Y esos se quedaban como pasantes. Eso me lo han hecho a mí y nos lo han hecho a todos los que hemos pasado por allí: a Escobar, a Raf, todos han tenido un pasante en un momento dado cuando había tantas revistitas semanales, cuando había tanta producción todos tenían sus pasantes.

Navarro: Y uno de ellos era Martínez Osete [entintador de series como El Capitán Trueno o El Jabato y autor de las suyas propias].

Sí, bueno, éste quizá era el único que ha tenido series propias. Éste ha trabajado mucho y ha tenido series propias. Pero ha llegado un momento en que sus series ya no tenían interés y entonces se dedicó a hacer estas cosas. Los demás, ninguno es conocido.

 

 

Santiago: Esto del entintado me recuerda una cosa que me ha desconcertado siempre. ¿Quién coloreaba los tebeos de Bruguera? ¿Y cómo? ¿Y qué le pasaba?

¿Tú no has visto nunca, en las páginas de historieta sobre todo, que sale un personaje que lleva un traje azul, y en la viñeta siguiente lo lleva colorado, y en la siguiente lleva una manga verde y la otra amarilla? Lo que eran las páginas interiores se coloreaban directamente en los talleres. Cogían aquello, venía la prueba en azul. Muchas veces ni se pintaban siquiera. A veces se hace la prueba en azul, y sobre esa prueba en azul se pinta el color. Otras veces en la misma editorial cogían un lápiz y ponían encima de la historieta “blau”, “ver”, “mar”, iban poniendo encima con iniciales el color en que tenía que ir cada cosa y ya se ponía directamente en máquinas. Lo único que se ha trabajado un poco más han sido las portadas. Se han hecho un poco más trabajaditas, ya las ha hecho un señor que más o menos sabía trabajarlo. Y ahora se hacen también con cacharro, con ordenador.

Muñoz: ¿Los dibujantes no coloreaban?

Algunos sí, algunos sí lo hacen. Raf, por ejemplo, lo ha hecho siempre. Gin lo hacía. Yo no he tenido nunca tiempo, aquello habría sido emplear varias horas más y a mí me decían “¡Usted no se preocupe del color, usted a lo suyo, a lo suyo! ¡Las páginas, las páginas! ¡Ya le daremos color aquí!”. Pues venga, fuera.

Santiago: ¿Y qué le parecía el resultado luego?

Dentro, en las páginas, era horrible, era horrendo, espantoso. Había páginas en las que de fondo metían un morado tremendo, que lo tapaba todo, que lo mataba todo, y yo decía “¡Pero joder! ¿Qué estais haciendo aquí?” y me decían “Sí, ya se lo decimos en talleres, que tengan cuidado con esas cosas”. Pero… Eso también se ha arreglado últimamente. Los están pintando a base de ordenador y quedan la mar de bien. Hacen unos colores que no se comen la figura, no se comen la escena, y queda la mar de bonito ahora.

Santiago: A Bruguera no le importaba mucho la calidad en aquella época.

A Bruguera le importaba la venta, la venta. La venta, la venta, la venta, la venta, simplemente. La venta. Allí importaba el dividendo.

Santiago: ¿Y no pensaban que la bajada de ventas pudiera tener relación con la calidad?

Allí el director la idea que tenía era que si le damos al lector una revista con un color que aquí ha tapado esto o se la damos con un color normal, la venta al final será la misma. Quizá tenía razón. Nosotros no estábamos nunca de acuerdo con eso, claro, pero quizá tenía razón. No estábamos de acuerdo porque éramos los autores, y decíamos “Nos ha jodido el trabajo de hoy” por él, que no le importaba en absoluto, que no era cosa suya, que sólo le importaba la cuenta de resultados, le daba todo igual.

Muñoz: Normalmente usaba siempre la misma planificación, con los personajes en planos generales en la viñeta como si estuvieran de pie en un teatrillo.

Volvemos a lo de siempre, a los aficionados a la historieta y a los que no lo son. Al aficionado a la historieta le gustan horrores los ángulos especiales, unos personajes que están metidos dentro de un edificio y no se les ve, una gran viñeta donde los personajes aparecen en un rincón con un paisaje determinado, todo queda muy bonito, queda imponente, queda magnífico. Al lector general de la calle, todo eso le importa un huevo, y él lo quiere fácil, lo quiere fácil. Además, en las historietas que yo hago, como hay que sacar tantos gags, hay que eliminar toda la paja. A veces un diálogo que yo lo comprimo y lo meto en una viñeta, pues esos diálogos a veces se subdividen en varias viñetas, con lo cual el personaje empieza a hablar, en la siguiente sigue hablando y está allí en la lejanía con una gaviota en primer término que queda la mar de bonito. En la tercera se ve debajo del mar que hay un besugo y la voz viene desde arriba que dice cosas muy bonitas. Y así todo igual y van ocupando cuadros y cuadros y llegas al final de la página y resulta que una sola conversación entre dos personajes te ocupa toda una página. Eso la gente no lo quiere. La gente quiere que vayan ocurriendo cosas. Yo he de comprimir al máximo, y comprimir al máximo no me permite eso, porque en cada viñeta los personajes tienen que estar haciendo algo distinto, que se tiene que ver. Se tiene que ver. No puedo permitirme esos lujos.

 

 

Santiago: Pero aún comprimiendo al máximo, salta a la vista el uso de una gran variedad de recursos.

Sí, sí, sí, sí, sí. Además, yo cuando estoy trabajando y estoy un poco espeso, tengo al lado un diccionario de sinónimos y cuando falla una palabra: “Corre, corre, corre, busca”. O de pronto descubro que algo ya lo han dicho antes y no se puede poner ahí, y hay que cambiarlo de sitio, para que el resultado sea distinto, que no sea una repetición. O sea, que si es ágil la parte gráfica, que sea ágil también el guión.

Santiago: Cuando usted está dibujando, ¿nunca piensa conscientemente en lo que está haciendo, en qué recursos está usando, es todo instintivo?

Sí, sí, sí, sí, sí. Es una cosa que ya ni te paras a pensarlo. Es así y ya está. Incluso a veces pasa que se te ocurre una idea y dices “Hostia, no, pero esto ocupa tres viñetas. No, no, no. Tiene que ocupar una y media porque ya empieza el siguiente gag”. Y hay que buscarle las palabras con coñita, pero resumidas al máximo, para que pueda empezar el siguiente gag. Lo de siempre: que cuando un señor o un chiquito viene a comprar la revistita, que se vaya tan contento porque por ese dinero se lleva una cantidad de mercancía tremenda.

Santiago: Bueno, esa era la idea del TBO de los inicios, amontonar lo más posible en cada página.

Sí, pero era otra cosa. Se amontonaba, pero era mucha palabrería, mucha palabrería. Para su tiempo estaba bien, cuando no existía esa forma tan dinámica de hacer historieta, pero hoy no tendría ninguna razón de ser. Hoy en día las historietas de Benejam, bueno, reflejan un poco el sentimiento de la familia, el papá, la mamá, la yaya y esas cosas, pero en general los del TBO eran anticuados.

Navarro: Salvo Coll.

¡Coll! Sí, bueno, exactamente, pero aquel era otra cosa. Pero el resto, que si Urda, Tínez, Muntañola, empezaban a hablar y a hablar y no paraban.

 

 

Santiago: ¿Coll sí le gustaba?

Sí, claro.

Santiago: ¿Era distinto?

Era magnífico. Fue un cambio de verdad. Sus personajes y su forma de resolver las historietas fueron algo distinto a lo que se hacía antes. Algo distinto completamente.

Santiago: ¿Le conoció en persona?

Sí, sí, sí. A veces hacíamos unas reuniones en el antiguo Café Vienés, en el paseo de Gracia. Era un Café que tenía un baile debajo. Allí hacíamos una reunión todos los sábados unos cuantos dibujantes y muchas veces vino Coll.

 

 

Navarro: ¿En qué época?

¡Buff! ¡Buff! Te estoy hablando de hace cuarenta años ya. ¡Yo soy muy viejo! Coll fue un hombre que trabajó en el TBO y que incluso para los precios de aquel tiempo consiguió hacer algún dinerillo. Él era albañil, era paleta, y con ese dinerillo creo que se metió en algo de construcción y que le fue muy mal. Aquello fue para abajo y se arruinó o algo así. Y luego no sé qué le ocurrió cuando intentó volver y sé que andaba ya un poco malamente y que pensaba que le daban trabajo porque le tenían lástima hasta que se suicidó. Me dijeron que se le había metido en la cabeza que él había sido el gran Coll y que ahora le tenían lástima. Eso es lo que me dijeron, no sé.

 

 

EL PORVENIR

Santiago: Bueno, y a Mortadelo y Filemón en 1998, ¿cómo los ve? ¿Siguen siendo vigentes? ¿Son de esta época?

Sí, sí, sí, sí, sí. Todavía, todavía, todavía. Ahora estoy trabajando en los Mundiales de este año, ¡y ya está bien! ¡Yo he odiado toda mi vida el fútbol! ¡Lo he odiado toda mi vida y no sé cuántos Mundiales he hecho!

Santiago: ¡Pues el Mundial 78 es tremendo!

Pues ya estoy haciendo el del 98.

 

 

Navarro: ¿Te ves partidos de fútbol como documentación?

¡Qué coño me voy a ver partidos de fútbol! ¡Pues sólo faltaría que tuviera que ver partidos de fútbol! ¡Vamos, hombre, vamos! ¡Sería una locura! Y después de los Mundiales irá el número conmemorativo del Cuarenta aniversario de Mortadelo y Filemón, que allí se han empeñado en que lo haga. Se hizo el 25 en Bruguera. Aquí se emperraron hace 5 años en hacer el 35 Aniversario. Ahora quieren hacer el 40. Digo: “¡Coño, luego haréis el 42, el 44! Cada vez es más cortita la cosa”, “Bah, tú no te preocupes. Se vende, así que adelante”. Entonces haré el 40 Aniversario, y mientras esté trabajando en el 40 Aniversario, pues surgirá cualquier cosa por los periódicos, la radio, la televisión, cualquier elemento que incida en un momento de la vida del globo e iremos a parar a eso.

 

 

Santiago: En el 35 Aniversario hace algún chiste con personajes como Snoopy o Spider-Man.

Yo saqué a Spider-Man en el de los cien años del cómic, que también tenía que ser otra cosa, pero cuando empecé a trabajar caí en la cuenta y le dije a la editorial: “Oye, ¿y si hacemos aquí cualquier personaje de los que están en auge, como Asterix, en un momento dado en una viñeta, que son los cien años del cómic?…”, “No, no, ni hablar, ni pensarlo”, “Hombre”, “No, no, que eso es muy serio, se nos echarán enseguida encima”, “Pues fuera, sacaremos a los de siempre, los clásicos, los antiguos, Flash Gordon y el Hombre Enmascarado, los del año de la nana y se acabó”. Ahora, si en algún momento alguno ha hecho falta sacarlo por algún motivo determinado, pues sí lo he hecho salir. El Superman ha salido muchas veces, y el Spider-Man ha salido muchas veces, sí. Es un gag más, sencillamente un gag.

 

 

Santiago: Entonces, ¿hasta cuándo van a seguir Mortadelo y Filemón?

Hay dos posibilidades de que acaben: una…

Navarro: … que no se celebren más Mundiales de fútbol.

Una, el fin del cómic. Y la otra es el ¡bum! El ¡bum! es la jubilación de un dibujante. El ¡bum! que se oye y la gente dice “¿Qué ha pasado?”, “Mira, ahí está el dibujante, con la cara vuelta”, esa es la otra posibilidad, sencillamente.

Muñoz: ¿No le ha apetecido en algún momento dejar de dibujar historietas?

¡Infinidad de veces! ¡Todos los días! Todos los días, todos los días. Cuando me levanto y paso al lado del tablero “¡Qué asco! ¡Qué asco!”. Me dicen: “¿Y no te gusta?”. Hombre, a mí me gustaba, a mí me gustaba. Ahora, no. Lo hago porque hay que hacerlo, lógicamente. Pero ya no. Ya no, en absoluto.

Santiago: ¿Y después de tantos años de éxito, aún tiene que seguir?

Si yo hubiera tenido otra forma de hacerlo, con seis u ocho horas diarias, o ahora que hablan de las 35 horas semanales, pues sería cojonudo estar trabajando 35 horas a la semana. Pero estoy trabajando 90 horas a la semana, oye que ya está bien. Estoy hasta aquí, oye, hasta aquí. Pero es que me vienen con aquello de que “Oye, que no eres tú solo. Que contigo están trabajando el otro, y el otro, y el otro, y todos aquellos que vienen después de ti”. Y con aquello me pueden y yo digo: “Bueno, pues vale, sí, pobrecitos, pues vamos a seguir”. Y seguimos.

Santiago: ¿Y no ha considerado la posibilidad de escribir los guiones y que lo dibujara otro?

No. No, no, no, no, no. El día que yo lo deje… Mira, si B quiere continuarlos por alguna razón y yo tengo que dejarlos por alguna razón, pues mira, “Yo te hago el guión, que otro haga el dibujo”. Yo lo miraré, me asquearé, me cabrearé, pero en fin, ya está. Ahora, es destrozarlo. Es destrozarlo. No es lo mismo que uno haga su guión y su dibujo… Yo lo veo en todos los demás: el guionista va por un lado, y el dibujante va por otro. Y si no están muy, muy, muy compenetrados, pues al final resulta muy difícil. Compenetración por ejemplo como la que hubo entre Goscinny y la gente que estuvo trabajando con él, aquello era una maravilla.

Santiago: Le dolería ver Mortadelo y Filemón hecho por otros autores.

Sí, claro, claro. De todas maneras yo no soy como el hindú ese que dice “Cuando yo muera, mi viuda a la hoguera conmigo”. Si lo pueden continuar, pues que lo continúen. Y si le siguen sacando jugo, pues que continúen haciéndolo.

Santiago: ¿No quiere matarlos en una historia?

…A veces lo he dicho: “Hombre, pues mira, si las cosas se ponen malamente y veo que matándolos esta semana y resucitándolos dentro de dos semanas con algún invento del Bacterio se vuelve a vender, pues quizá lo haría también, quizá lo haría también”.

Santiago: Pero, ¿qué hace falta para matar a Mortadelo y Filemón?

Bueno, se les puede matar las veces que se quiera, y tampoco pasa nada.

Santiago: Con todo lo que han pasado y a todo lo que sobreviven, no se me ocurre cómo podría acabar con ellos.

Sí, pero llega un momento en que estás hasta aquí.

Santiago: Llega un momento en que les acaba por coger manía.

Hombre, tanto como manía, tanto como manía, no. Al personaje, no. Manía a la profesión, a la forma de hacer. Son demasiadas horas, estás un poco cansado, un poco harto ya. Hombre, si de aquí a mañana me pusiera delante del papel y dijera “Hostia, no se me ocurre nada”, o terminara de hacer una cosa y dijera “Hostia, que mierda he hecho aquí, esto no hay quien lo lea”, yo mismo sería el primero que diría “Se acabó, esto se acabó, ya no doy más, se acabó”. Hoy por hoy, todavía no he llegado a eso. Creo. Seguro que éste está pensando por dentro “Joder, hace años que está así”.

Navarro: ¡Yo no he dicho nada!

¡Ah, bueno, bueno!

 

 

Santiago: Cuando usted empezó, unas generaciones de dibujantes sucedían a otras, y los jóvenes aprendían de sus antecesores. Esta situación de generaciones ya no existe.

Ahora es muy difícil. Podría haberla, indudablemente. Siempre la ha habido y podría haberla. Pero le han quitado la plataforma para que eso se produzca. Le han quitado la revistita semanal.

Santiago: Queda El Jueves.

Ya no es lo mismo, es otra cosa. El Jueves lo es también, pero es otra cosa. Es otra cosa completamente distinta ya. Las revistas satíricas pueden salir adelante con mucha gracia y sin muy buen dibujo. Perich no era muy buen dibujante, pero cuatro rayas de Perich ya valían un tebeo entero. Lo que hacen en El Jueves, una revista satírica en la que se ríen de los políticos, tiene su gracia y al momento se ha pasado ya. La historieta requiere otro trato, es un concepto distinto. Todavía podría salir algo, pero es dificilillo. Antes, cuando existía esa cantidad de revistas semanales, con todos esos dibujantes, podían salir cosas nuevas, ahora ya es casi imposible.

Santiago: Parece como si los dibujantes hubieran ido ganando en calidad, en competencia, pero hubieran perdido en gracia y en esa enorme capacidad para hacer páginas que tenían antaño.

Los dibujantes han sido cada vez mejores, qué duda cabe. Mira, te hablo de cuando yo era pequeño, yo miraba aquellas cosas de Alex Raymond como la octava maravilla del mundo, cuando hoy en día hay muchos dibujantes aquí en España que le dan sopas con honda a lo que hacía Alex Raymond. Hay dibujantes aquí ahora mismo mucho mejores de lo que fue Alex Raymond, pero muchísimo mejores. Indudablemente el dibujante cada vez ha ido a mejor, claro. Bueno, como en todas las profesiones. Ahora, si por un lado los dibujantes son mejores, pero por otro el público se va retirando, retirando, retirando, pues eso no sirve de nada.

Santiago: Durante los años 80 surgió una generación de autores, amparados en revistas como El Víbora, Cairo o Madriz, que hacían cómic para adultos y que parecían completamente opuestos al modelo Bruguera, pero que en realidad habían absorbido mucho de las enseñanzas de la Escuela Bruguera. ¿Usted era consciente de aquello?

Bueno, aquello vino cuando la Transición, y nacieron infinidad de revistas de ese tipo, la inmensa mayoría muy buenas. Surgieron también las revistas eróticas, o francamente pornográficas, y luego vino la criba. En aquel momento, cuando en España el público nunca había visto a una señora en pelotas con un tío encima, “Hostia, mira, Pepe, fíjate”. A las cuatro o cinco revistas, “Hostia, mira, Pepe, es la misma que vino allí”, y al final aburre. En aquel momento la situación del país permitió que se viera una auténtica avalancha de revistas de esas, pero después de aquello lógicamente, lo que ha quedado… ¿hay algo más además de El Jueves ahora?

Navarro: El Víbora.

El Víbora. Y ya no hay nada más, ya está.

Santiago: Parece que ve muy desolador el panorama para el cómic.
Navarro: Sí, porque durante toda la conversación vas dando a entender que el cómic está muerto.

Está muerto, eso es indudable. Lo que pasa es que no está muerto del todo. Está medio muerto. Aguanta un poco. Está medio muerto y no se muere nunca. Esto puede durar todavía. Puede durar años. Ahora, ¿cuántos? No lo sé. ¿Hasta que se muera del todo? Siempre puede quedar algo. Siempre habrá cuatro aficionados. Siempre habrá aficionados. Ahora, lo que fue… vamos, es que no hace falta que yo lo diga, coño. No hay más que ir por la calle y parar por los quioscos y ya lo veis. El que tiene 60 años como yo ha visto la subida, subida, subida y luego ha visto la bajada, bajada, bajada hasta quedar en nada. Los quioscos de la calle antes eran casi todo tebeos y unas cuantas revistas. Ahora son casi todo revistas y algún tebeíto por ahí del Mortadelo o del Zipi y Zape y para ya de contar.

Santiago: ¿No le ve ninguna posibilidad? ¿Ninguna solución? ¿Solamente la extinción?

No, no, porque podíamos esperar que surgieran supergenios o algo así. Pero es que no se trata de supergenios, no se trata de que la cosa esté mejor. Se trata de que la gente ya no quiere ese medio. Ya no quiere que las cosas le lleguen por ese medio, quiere otro medio, otro medio, sencillamente, la gente prefiere otros medios. Claro que eso también va a repercutir a la larga en el asunto de la narrativa, de la novela, va a repercutir. El que de enano no se acostumbra a cultivar esos bichitos que se llaman letras, de mayor tampoco se va a acostumbrar, ¿eh? Y eso va a ser muy jodido. Ya hoy en día, salvo muy honrosas excepciones, los tirajes de las novelas son bajísimos, de aquí a unos cuantos años no sé cómo serán.

Santiago: ¿Y esta caída ha sido muy rápida o un lento goteo?

¿A qué llamas rápida? No sé. Podríamos hablar quizá de diez años a esta parte. Porque hace diez años se notaba. Diez años a esta parte, quizá.

Navarro: Hombre, hace diez años cerró Bruguera.

Sí, exactamente, exactamente. Exactamente.

 

 

Santiago: Pero dijimos que el cierre de Bruguera no estuvo relacionado con una crisis del cómic.

Hay una relación directa, o mejor dicho inversa, entre la forma en que han ido subiendo los medios audiovisuales y la forma en que ha ido bajando el tebeo. Mayor cantidad de canales de televisión, mayor cantidad de jueguecitos, y el tebeo ha ido cayendo.

Santiago: ¿Pero el tebeo no tiene algo que no tengan la televisión, el cine o el ordenador? ¿Algo propio que no puedan ofrecer ninguno de ellos?

Hombre, podría, claro que podría, imagínate. Para mí, por lo menos, no es lo mismo leer un libro que ver la adaptación cinematográfica de ese libro. Con los tebeos podría ser lo mismo, debería ser lo mismo. Es lo que te decía antes, la cosita que veo en el tebeo, para mí es muy superior, tiene más movimiento, que esa misma cosita vista en la pantalla, vista en dibujos animados. Pero eso díselo a 200 millones de lectores que hay en el mundo. Explícaselo. Explícales que esto es mejor. Explícaselo.

Navarro: En Japón sigue vendiéndose el tebeo.

Ya, ya, ya, el manga, pero yo te hablo de Europa. Si fuera un fenómeno nuestro, diría “¿Qué nos pasa, coño?”. Pero es un fenómeno europeo.

Santiago: En América también ha pasado.

Creo que sí, que ha caído también bastante. O sea que no es eso de decir que aquí seguimos siendo burros y analfabetos y no nos gusta coger el papel. Es en toda Europa, en toda Europa. Aquí ha habido gente que ha ganado mucho dinero, en la época de los intermediarios, trabajando para Inglaterra, para Dinamarca… para Europa entera, excepto Rusia y países satélites. Se trabajaba para Europa entera. Ahora nadie, nadie, nadie.

Santiago: ¿Mortadelo y Filemón también ha notado la crisis?

No, se va aguantando. Se va aguantando bien.

Santiago: Después de lo que ha dicho, me temo que si le pedimos el típico consejo del dibujante veterano para los noveles, va a ser un poco descorazonador.

Coged el papelito y a la esquina… a limpiar coches. Yo no me atrevería jamás a decirles a los chicos “Dedícate, dedícate”. Lo más que me atrevería a decirles es: si a ti te gusta y te divierte, hazlo. Pasarás un buen rato como yo lo pasaba en mis tiempos. Ahora, económicamente…

Santiago: ¿Tiene un espíritu muy competitivo?

Bueno, por lo menos lo he intentado, claro. Por lo menos me he esforzado siempre en eso, estar siempre a la última, trabajar siempre como un loco. A veces me dicen: “Hombre, tú no has vivido”. Bien, pero vamos a ver qué concepto tiene cada uno de vivir. Para ti el concepto era trabajar una hora y luego marcharte y yo disfrutaba con lo mío. Eso quiere decir que mientras tú estabas en un baile yo estaba trabajando, ¿y tú has vivido mejor que yo? ¿Cuando has estado encima de una señora? Bueno, pues a lo mejor entonces sí, quizá sí, pero yo he disfrutado con lo mío, sencillamente he disfrutado muchísimo. Por lo tanto no le envidio nada a nadie. Absolutamente nada. Nada. Cuando se acabe pues se acabó. Y ya está. Jodería mucho que se acabara diciendo “Hostia, ¿y ahora qué hago yo?”. Pero termino y termino bien. Conmigo no hay preocupaciones de futuro ni nada. Feliz. Feliz. Imagínate ahora, con lo que cobraré por esta entrevista. Redondeado del todo.

Santiago: Bueno, con eso igual no le llega para jubilarse. O sea que antes realmente disfrutaba delante del tablero, se divertía dibujando.

Sí, hombre, claro, claro, excepto ya te digo, cuando llega el último tiempo que ya empiezas a sentirte un poco cansado, que empiezas a decir “Lo que más me gustaría es dejarlo”. Pues hombre, sí, claro, durante muchos años me ha hecho disfrutar aquello. Ya lo creo. Hacer aquello y luego, como pasa ahora con la televisión, que están pendientes de los índices de audiencia, yo estaba pendiente de los índices de tirajes y ventas y decía “Joder, esto es cojonudo. ¡Y no baja, y no baja! ¡Y se mantiene!”. Hace mucho, eso. Hace mucho, hace mucho. Hace muchísimo. Ya lo creo que hace, coño. Tener un objetivo previsto y haber alcanzado ese objetivo. Es magnífico eso, es magnífico. Aunque caiga ahora. Qué le vamos a hacer, durante muchos años les he importado.

Navarro: ¿Sabes cuántos álbumes has hecho?

Sí, porque aquí los han publicado todos. Mira, la colección Olé va por el ciento treinta y tantos. De álbumes, ¿eh? De álbumes. Porque ten en cuenta que con las páginas sueltas se podían haber completado un disparate de álbumes más. Yo me refiero a álbumes de estos de 44 páginas, que creo que están en el 133, me parece. Y páginas sueltas, un disparate más. ¡Y si cogemos todos los personajes, imagina la cantidad de álbumes que saldrían también! Porque hay páginas y páginas de los demás también.

Navarro: Tampoco sabes las páginas que has hecho a lo largo de tu vida.

Ni quiero saberlo.

Santiago: Y mirando hacia su larga carrera ahora, ¿se arrepiente de algo? ¿Se siente especialmente orgulloso de algo?

Me siento orgulloso de toda la carrera en general. La doy por muy bien empleada. He conseguido una meta que muchos se han propuesto y no han llegado, que es la de ser el primero durante muchísimos años, el primero en ventas, el que más ha llegado a muchísimos rincones del país, el que más lo han estado leyendo. Eso lo he conseguido y no ha sido cosa esporádica, de un año de éxito y luego haber caído. Han sido muchos años, muchos, muchos. Y al llegar este momento pienso que todo tiene un principio y un fin. Estoy muy orgulloso de lo que he hecho. Mucho, mucho.

 

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