Documental versus ficción

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Nunca estuvo un tópico tan alejado de la realidad. Desde que el cine, como forma de expresión artística -sí, me acuerdo que tiene fundamentos técnicos y científicos estrechamente vinculados a la fotografía y a las experiencias científicas relacionadas con conceptos como el de la persistencia retiniana, y además de fundamentales derivaciones económico-industriales-comerciales en sus facetas de realización, producción y distribución…-, empieza a valorarse entre la crítica, tuvo claras dos categorías genéricas. O bien se hablaba de ficción (a su vez con variantes genéricas emparentadas con la dramaturgia y la novela), o de documental, entendido como reflejo de la realidad, sin manipulaciones intencionadas. Precisamente, en la mayor o menor intencionalidad del operador de cámara/realizador de los primeros años, aparecen los mayores problemas. Como en su hermana, la fotografía, la simple selección del encuadre, supone una clara toma de partido por destacar una parte de la realidad. Otros aspectos, como el montaje, decisivos para entender la evolución del cine como un lenguaje artístico y por lo tanto afecto a la ficción, es muy rudimentario en los pioneros, pero surge ya, casi de modo natural entre los que se disputan ser los primeros: Los Hermanos Lumière, los Hermanos Skladanowski, y Edison, liderando su equipo de trabajo e investigación. Aunque con una relativa trascendencia, los ingleses de la Escuela de Brighton crearon un movimiento que la historia ha dado en llamar así, por una serie de cineastas que actuaron en dicha ciudad por motivos casuales. Les unía la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los tristes decorados de cartón. Utilizaron con anticipación a otros el primer plano, en The big Swallow (1901), de Georges Albert Smith, el travelling con intenciones dramáticas y los primeros pasos en el montaje. Los pasos decisivos para que el cine tuviera una gramática propia los dieron los norteamericanos Edwin S. Porter y Edward H. Griffith, pero esa es otra historia…

Existen otros mundos

Hubo que esperar unos años para que se formularan, en la teoría y en la práctica, los principios de un cine que superaba, con mucho, los limitadores conceptos de ficción y documental. Su principal apóstol, todavía ampliamente venerado, fue Dziga Vertov. Este maestro de la escuela soviética estuvo en activo hasta 1954, pero sus conceptos de Cine-Verdad y Cine-Ojo tuvieron su desarrollo más logrado en una serie de noticiarios conocidos como Kino-nedelya (1919), Le train de propagande du comité exécutif central de Russie (1921), Kinoglaz (1924), Kino-pravda (1925), Shestaya chast mira (1926) y en filmes como Chelovek s kinoapparatom (1929) que van mucho más allá de la simple documentación de un hecho. Esta última, que podría traducirse como El hombre con la cámara, fue capaz de introducir muchos elementos que tienen mucho que ver con el cine de las vanguardias. La agilidad en el montaje, la fusión, casi perfecta, con su banda sonora (en directo, cuando se estrenó), el homenaje a la misma cámara de cine, convertida en autómata, con autonomía propia, la ciudad, sus coches, la gente, los objetos del trabajo y la vida cotidiana, entran a formar parte de un calidoscopio de formas y ritmos pocas veces igualados en la historia del cine. Sólo estarían próximos algunos cineastas muy emparentados con las vanguardias históricas (surrealismo, expresionismo, etc…) como el alemán Walter Ruttmann, capaz de la más pura abstracción geométrica en: Opus I (1921) Opus II (1921), y Opus IV (1925), y de otra obra maestra Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), en la que la estrella es la ciudad moderna desde su despertar, y al ritmo de la máquina de vapor, los motores de explosión de los automóviles y la frenética actividad de sus habitantes. De nuevo, el ritmo musical en su montaje, y los personajes reales que habitan la ciudad son los máximos protagonistas. El problema está perfectamente expuesto en estos autores, dispuestos a documentar la ficción, o a crear una ficción artística con elementos reales, tomados de la actividad humana cotidiana en las ciudades.

En algunos cineastas de las vanguardias, las conexiones con el mundo poético son tenidas en cuenta. Es más, se investigan, se toman riesgos estéticos y formales, y se desarrollan. Lo hace el brasileño, residente en el París de las Vanguardias, Alberto Cavalcanti con Rien que les heures (1926) y Le train sans yeux (1927), una historia de Louis Delluc. Con los años, recaló en Inglaterra, donde siguió con la experimentación, el cine documental y hasta el de género como en Christmas Party y The Ventriloquist's Dummy, los dos fragmentos que dirigió en el filme de episodios Dead of Night (1945), una de la joyas del cine de terror británico, producido por Michael Balcon.

Dadaísmo y surrealismo hacen sus juegos, que no se limitan a las conversaciones de café. Luis Buñuel hace sus reflexiones obligadas sobre el surrealismo. De la mano y los sueños, más o menos compartidos con Salvador Dalí, nacen:Un chien andalou (1929) y L'Âge d'or (1930), cuyas conexiones con la realidad son discutibles, pero nunca relegadas, aunque tengamos que referirnos al territorio de los sueños y al absurdo. Más importante para demostrar nuestras tesis, son sus aproximaciones a las duras realidades de las zonas más marginales de la España de la época, en el documental Las Hurdes (1933), donde su capacidad de manipulación del medio está más activa que nunca. Las imágenes nos hablan con una clara intención de denuncia, ocultándose bajo un falso tono de documental científico, se expone, se exhibe y enseña, la pobreza enquistada de esa región española. Estamos ante imágenes seleccionadas y montadas para hacer más efectiva y expresiva una cierta e hiriente realidad. Sus planteamientos e ideas también están detrás de alguno de los muchos documentales que provocó la Guerra Civil Española. Destaca el de España 1936 (España leal en armas, 1937) dirigido por Jean-Pierre Le Chanois, con comentarios de Pierre Unik, siempre cercano a Luis Buñuel como colaborador. Ese triste conflicto provocó no pocas aproximaciones desde el espacio cinematográfico. Le pareció el más adecuado al novelista de izquierdas André Malraux, en su única realización (le ayudó el ruso Boris Peskine; también en la escritura del guión en la que participaron, además, Antonio del Amo, Denis Marion y Max Aub) L´Espoir, (Sierra de Teruel, 1945), filme que fusiona con cierta maestría imágenes documentales y puras recreaciones. El conflicto conmovió a muchos cineastas que, curiosamente, ya venían estudiando las complejas relaciones entre la ficción y la realidad cinematográfica (y fotográfica, claro). Ese fue el caso del fotógrafo y cineasta holandés Joris Ivens (fallecido en 1989). Había investigado estos complejos territorios en dos cortometrajes: Études de mouvements (1928) y Regen (Lluvia, 1929), cuyo subtítulo reza “poema cinematográfico”, resultando bastante expresivo sobre la cercanía entre la poesía y algunos de los planteamientos del cine que estamos intentando describir. En The Spanish Earth (1937), incide en el tema de la Guerra Civil Española, cuenta entre sus colaboradores con: Prudencio de Pereda, adaptador español no acreditado, como tampoco lo están Lillian Hellman y Archibald MacLeish, responsables de la historia. Sí figuran reflejados los narradores: John Dos Passos (primera parte) y Ernest Hemingway (parte segunda). Ivens, que siguió en activo hasta la década de los ochenta, colaboró en Loin du Vietnam (1967), decisivo filme colectivo en el que también participaron: William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda y Jean-Luc Godard. Los tres últimos son realizadores (y autores, con trascendencia, le pese a quien le pese) imprescindibles para intentar diseñar un discurso coherente sobre las fricciones entre realidad y ficción, en el mal llamado cine documental.

Aunque de corta trayectoria en esa fricción realidad-ficción (y su relación con las vanguardias) nos interesa especialmente Jean Vigó: À propos de Nice (1930), Taris, roi de l'eau (1931), Zéro de conduite (1933) yL'Atalante (1934). En las dos últimas, sobre todo, predomina el elemento ficcional. Pero hay un aura, un ambiente, que oscila entre el cuento y la realidad desnuda, sorprendida en plena ensoñación. No resulta fácil describir la poderosa poesía que destilan las imágenes de un cine, por otro lado, bastante descarnado e intenso. La inacabada Zéro de conduite y los continuos apuntes de belleza de L´Atalante, son dos ejemplos de películas que hacen realidad las ensoñaciones, de películas comprometidas con la realidad en todos sus niveles…

Robert J. Flaherty será capaz de convencernos de la realidad de sus recreaciones. Para ello, será capaz de convivir largas temporadas con sus “documentados”, para conseguir el mayor naturalismo posible en su “actuación”. Dónde acaba y termina el artificio de Nanook of the North (1922), o Moana (1926), es difícil de determinar, tanto como los límites entre ficción y realidad. En White Shadows in the South Seas (1928) de W. S. Van Dyke, no aparece acreditado, pero consta su participación en las escenas con apariencia más ¡documental! Con Industrial Britain (1933), producida e ideada por el apóstol británico Grierson (que adoramos un poco más abajo), inicia su peregrinaje por las islas británicas, que culmina con Man of Aran (1934), para muchos, junto a su aventura con los esquimales, su mejor aportación al cine documental, por la crudeza y verismo con las que reproduce la dura vida de los hombres de Aran, aunque, en todo caso, sus técnicas de “convivencia”, trucan bastante el verismo, supuestamente insuperable, de su rodaje.

Un sólido heredero de los más válidos principios del cine documental es el británico: John Grierson. Desde los años treinta, es el principal patrocinador de un tipo de cine, muy próximo al retrato verista de la realidad, que ha creado escuela y ha influido incluso en los planteamientos de ficción del cine británico, empeñado en ser verosímil en todas y cada una de sus reconstrucciones sean historicistas o no. Entre otros, patrocinó a directores como Flaherty en Industrial Britain (1930), o la recordada Song of Ceylon (1934), dirigida por Basil Wright. Es curioso que el cine y las series documentales producidas en Gran Bretaña, tengan tantos puntos en común. Las ficciones intentan ser, casi siempre, fieles reconstrucciones, los documentales intentan, casi siempre también, introducir elementos dinamizadores (en el montaje, en los presentadores o voces en off…) que tienen mucho de ficción…

Otra escuela nacional de fuerte trascendencia fue la italiana. A mediados de los años cuarenta, desde el punto de vista teórico y práctico, se desarrolla el Neorrealismo italiano. Su afán de verismo, su intención de abandonar los estudios y filmar en la calle, la reciente liberación de los alemanes,…, todo parece prepararnos para un nuevo modo de entender las complejas relaciones entre el cine y la realidad. Destacará, en especial, el cineasta Roberto Rossellini: Roma, città aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero (1948), son películas de ficción, pero respiran un realismo espartano, riguroso, trabajan con muchos actores no profesionales y, en muchos casos, con personas que sufrieron y vivieron directamente sucesos próximos a los relatados. Rueda con escasos medios, sale a la calle, a los campos de la Italia que despierta o de la Alemania vencida. Tanto le interesa el género documental que se atreverá a redefinirlo en sus labores para la televisión: L'India vista da Rossellini (1959), La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966), y en otros muchos trabajos para ese medio, en el ámbito de la reconstrucción histórica y la semblanza biográfica…

Las semillas plantadas por el Neorrealismo crecen, se modifican y deforman, pero también se enriquecen con cineastas como Michelangelo Antonioni. Siempre ha querido penetrar directamente en el “alma” humana. Su viaje por la limitada realidad, va más allá. Al principio, también se interesó por un cine que retratara a sus paisanos: Gente del Po(1943). Luego, en los años sesenta, miró hacia el paisaje interior y le salieron duros y áridos retratos como L´Avventura (1960), La Notte (1961), L´Eclisse (1962), Il deserto rosso (1964) o Blowup (1966), donde se permitió filosofar en imágenes sobre realidad y ficción, y sobre si resultaba pertinente hacerlo desde la pura ficción de un filme, o desde la reproducción fotográfica. Superados los sesenta, intentó retratar la mutiforme Chunkuo-China (1972), o participó con el segmento Roma en 12 registi per 12 città (1989).

El cine francés no estuvo al margen de tan complejas decisiones. Robert Bresson, o la depuración “jansenista” de la ficción en su brillante, breve y compleja carrera. Les Dames du Bois de Boulogne (1945), Journal d'un curé de campagne (1951), Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956), Pickpocket (1959), Au hasard Balthazar(1966), o L'Argent (1983), suponen la fidelidad a principios de depuración estilística, a principios casi científicos. Si se trataba de ponernos a pensar, a filosofar, nadie mejor que Bresson. Muchos discutirán que nada tiene que ver con filias documentalistas, pero un visionado cuidadoso -¿puede ser de otro modo?- quizá permitiera encontrar límites, secretos, en las complejas relaciones entre la realidad, la posibilidad de escudriñarla y analizarla, y, por fin, si el cine es instrumento válido para todas esas funciones.

Alain Resnais, quizá algo menos radical en sus planteamientos e inquietudes, se preocupó desde los inicios de su quehacer cinematográfico en documentales sobre pintores y creadores: Van Gogh (1948), Guernica (El misterio Picasso, junto a Robert Hessens en 1950), Gauguin (1950), y Pictura (filme colectivo, 1951). Mostraba, ya entonces, unas preocupaciones estéticas que terminarán por manifestarse con poder en su cine. Se intuyen en Hiroshima mon amour (1959), se extreman en L'Année dernière à Marienbad (1961) otra reconocida reflexión, bastante tediosa en este caso, sobre realidad y ficción. Se muestra comprometido en su fragmento para Loin du Vietnam (1967), y científico y diseccionador en Mon oncle d'Amérique (1980), donde, en medio de la trama ficcional, se insertan momentos puramente científicos sobre el comportamiento animal y humano, para poder ilustrar mejor, nuestras conductas como especie. La película no carece de un especial sentido del humor.

Agnès Varda, siempre pensó que no había nada más creativo y arriesgado que el género documental. De hecho, lo demuestra desde sus primeros intentos, altamente comprometidos con la política de los años sesenta (Salut les cubains de 1963, Loin du Vietnam de 1967, Black Panthers de 1968), con su postura feminista (Réponses des femmes de 1975), el oficio (Documenteur de 1981), el compromiso con su pareja, y de nuevo con el oficio de cineasta (Jacquot de Nantes de 1991 y L'Univers de Jacques Demyde 1995), hasta la necesaria reflexión sobre su propia actividad como ¿documentalista de ficción? o ¿inventora de documentales?, en las soberbias y cuestionadas: Les Glaneurs et la glaneuse (2000) y Les Glaneurs et la glaneuse... deux ans après (2002), en las que los “glaneurs/espigadores” se convierten en símbolos eficientes de su propio oficio y el de cualquier “recolector” de imágenes.

Jean-Luc Godard nunca ha querido estar al margen de la polémica. Desde el brillante comienzo de À bout de souffle (1960), su cine, por definición, adoptó una postura difícil de clasificar pero necesaria para destacar la línea que nos interesa: Paris vu par... (1965, segmento Montparnasse-Levallois), Loin du Vietnam(1967, segmento Caméra-oeil, ¡Vertov vive!). Su prolífica obra (poco y nada vista en España), como se dijo, es inclasificable, pero siempre ha sido fiel a la experimentación, tanto que sus últimas entregas vistas aquí, sorprenden por su constante valentía y ruptura de las viejas estructuras (que, en efecto, lo son, pese a quien pese): Éloge de l'amour (2001) y Notre musique (2004). Notre musique se inicia con fragmentos puramente documentales, mezclados con otros que proceden de filmes preexistentes. En los dos casos se ilustra e informa sobre la guerra y sus consecuencias, en ambos tratamientos estamos ante documentos de épocas pasadas que seguramente son igualmente eficientes para explicar y denunciar nuestra perniciosa tendencia a la violencia individual y colectiva.

Otros cineastas, desde sus inicios, y más si se consideran autores responsables de sus principios estéticos y de contenido, son los más decididos a la hora de plantearse las conexiones y rupturas que suponen ficción y realidad.

El caso del director griego Theo Angelopoulos (Ateniense, nacido en 1935) es bastante especial. En activo desde 1968, siempre ha estado preocupado por la reconstrucción minuciosa de la historia de su país, sin olvidar el papel que ha jugado en el contexto de la convulsa región balcánica. Algo así como el seguimiento, cuidadoso, meticuloso, tedioso para algunos, del mundo próximo en el que le ha tocado vivir. Sus películas son crónicas muy cercanas al ser humano, a lo cotidiano, al vivir diario que resulta, en ocasiones, muy duro. De todo ello, Angelopoulos, con medidos encuadres, lentos movimientos de cámara y largos planos secuencia, nos ha llenado el alma de sensaciones que tienen la cercanía del seguimiento documental, ¿sin serlo? Destacamos, en esa misma línea, sus más recientes filmes: Taxidi sta Kithira (1984, Ταξίδι στα Κύθηρα, o Viaje a Citera),O Melissokomos, (1986, O Μελισσοκόμος, o El apicultor); Topio stin omichli (1988, Τοπίο στην ομίχλη, o Paisaje en la niebla), To meteoro vima tou pelargou(1991, To Βλέμμα του Οδυσσέα, o El paso suspendido de la cigüeña), Mia aioniotita kai mia mera (1998, Μια αιωνιότητα και μια μέρα, o La eternidad y un día), y Trilogia I: To Livadi pou dakryzei (2004, Τριλογία 1: Το Λιβάδι που δακρύζει, o Eleni).

Peter Greenaway es un creador inquieto, cuya formación como pintor le ha hecho interesarse por planteamientos visuales próximos a las vanguardias artísticas más arriesgadas. De hecho, muchos de sus primeros trabajos son documentales que se ocupan de enumerar, de mostrar listados, de visualizar objetos, acciones o situaciones, casi siempre acompañándose de la música de Michael Nyman: Intervals (1969), H Is for House (1973), Windows (1975), o Water (1975) estarían en esa línea. No crean que será tan diferente en el momento en que aborde la ficción. En sus trabajos, siempre se colocará en un plano secundario. Aunque las tramas de The Draughtsman's Contract (1982), Drowning by Numbers (1988), o The Baby of Mâcon (1993), puedan seguirse sin demasiados problemas, de nuevos son los aspectos formales, los ritmos marcados por la música de Nyman, de puesta en escena, y la documentación obsesiva de objetos y situaciones, lo que más le importa al cineasta galés. Quizá sea un caso extremo, quizá estemos ante un creador, de los pocos con reconocimiento, que ha logrado imponer ciertos criterios deconstructivos a su cine, que mucho tiene que ver con algunas tendencias minimalistas, con la abstracción y con la decidida destrucción de la narrativa cinematográfica norteamericana clásica. Quizá estemos ante un autor que ha encontrado el modo radical de fusionar esos dos géneros iniciales del cine: el documental y la ficción.

El director de origen alemán (creo que trabaja desde siempre bajo la bandera austriaca) Michael Haneke, se ha interesado por la violencia, por el estudio de su génesis en la sociedad actual, por su evolución y desarrollo en escenarios aparentemente asépticos, pero que albergan el terror. Su cine podría, por la temática, encuadrarse en algunos planteamientos genéricos, pero en ningún momento tomará esos caminos. En Benny's video (1992), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) y Funny Games (1997), la indefensión del espectador es absoluta. Siempre habrá una fuerte manipulación de nuestra comodidad como “voyeurs”, siempre buscará inquietarnos, aunque sea rompiendo las codificaciones narrativas. Será capaz de mantenerun plano fijo largísimo, en el que sólo nos quede la opción de mirar, y de preguntarnos: ¿¡Qué demonios pasa?! En sus últimas películas hay un mayor esfuerzo de elaboración en las historias (adaptadas o no). El racismo cotidiano, de la mano de la competente Juliette Binoche, en Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (2000), la tortura autoinducida, la represión de la familia, el masoquismo como forma de vida en La Pianiste (2001), su primera colaboración con la inquietante actriz Isabelle Huppert, que repite en su indagación sobre lo que le puede esperar a la sociedad de la opulencia occidental y su derrumbe estrepitoso en Le temps du loup (2003).

En Win Wenders, aunque toda su filmografía pueda ser un exponente de las tensiones a las que nos referimos, sería mejor centrarse, sospechamos, en Tokyo-Ga (1985), película tras los pasos de Yasuhiro Ozu y su especial magia cinematográfica como recreador del pasado no tan lejano de su país; en Der Himmel über Berlin (1987), ficción sazonada de encuentros con personajes y situaciones que cualquier ángel podría encontrar en una ciudad como Berlín, tan marcada por la historia y las “historias” de sus habitantes, transeúntes y ángeles; en Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (Notebook on Clothes and Cities ,1989) sobre el diseñador de moda japonés Yohji Yamamoto; en Lisbon Story (1994), retrato, a los sones de Madredeus, de otra ciudad marcada por los destinos; en Die Gebrüder Skladanowsky (1995), mirando de cerca los orígenes del cine y lo mismo en Lumière et compagnie (1996), filme colectivo en el que hay que recordar también a muchos de sus realizadores. Algunos ya están en nuestro repaso, otros no (1). La música, el blues en The Soul of a Man(2003) y el son cubano en Buena Vista Social Club (1999),le interesan, tiene buenos amigos músicos y los utiliza. Con ellos, un material grabado para el caso de primera mano, imágenes de archivo,o habilidosas reconstrucciones (como las de los músicos del blues) en la serie sobre ese estilo musical que patrocinó Martin Scorsese, logra introducirnos en dos sociedades que se dejan expuestas a nuestro criterio: la cultura negra sureña en los Estados Unidos de principios del siglo veinte y su desarrollo, y el peculiar caso cubano.

Werner Herzog rueda casi un documental sobre las intenciones megalomaníacas de un personaje (quizá alter ego del propio director), sobre el propio rodaje, convertido a su vez en película de ficción, titulada Fitzcarraldo (1982). Herzog tiene experiencia acumulada en el campo del realismo documental, desde finales de los sesenta en la TV y en posturas comprometidas como Ballade vom kleinen Soldaten (La balada del pequeño soldado, 1984); sabe cómo aproximarse a los pozos de petróleo incendiados durante la Guerra del Golfo en Las puertas del infierno (Lektionen in Finsternis, 1992), a la fe y superstición en Rusia en Glocken aus der Tiefe (Bells from the Deep,1993), trata del compromiso con su actor fetiche, visión arriesgada de Klaus Kinski, de sí mismo, y de su relación con el problemático actor en Mein liebster Feind - Klaus Kinski(Mi enemigo íntimo,1999), o a una visión directa del budismo con el Dalai-Lama en la función, en Wheel of Time (Kalachakra, 2003).

En Tony Gatliff,nos encontramos con la pasión por un pueblo nómada (el suyo) y por ilustrar sus músicas, tan íntimamente conectadas a sus vivencias. No importa el género, ficción y documental por separado, o mezclados tan profundamente que no permiten clasificar su cine. Sus películas son una crónica intensa de la historia de los Gitanos, sin fronteras ni patrias que no sean las musicales, son un nuevo modo de entender el cine musical y la vida misma: Corre, gitano (1982), Les Princes (1983), Latcho Drom (1993), Gadjo dilo (1997), Swing (2002) y Exils (2004). En su última entrega, el viaje, el exilio, desde Francia a Argelia, termina con un rito trascendente, iniciático, de reencuentro con los orígenes, a través de la música y el ritmo, quizás una de las pocas cuestiones “incuestionables” en la historia de la especie humana y que merece la pena reconocerse…

El francés Bertrand Tavernier demuestra una pasión musical intensa (en especial por la pureza que transmiten el blues y el jazz), comparable a las de Wenders y Scorsese. Tremendamente apasionada, en cuanto a la ficción, en Round Midnight (1986) y de una soltura en la reconstrucción de los orígenes de estas músicas, junto a su amigo y realizador también Robert Parrish, en Mississippi Blues (1983), una navegación a través de los pantanos del sur, pobre y negro, de los Estados Unidos…

Ya ha aparecido repetidas veces el nombre de Martin Scorsese, y no era en vano. Con sus primeros documentales/testimonios sobre grandes conciertos de los años sesenta muestra su pasión por un género que sirve, y mucho, para investigar y profundizar. El terreno de la música y los músicos son, en muchos casos, los preferidos, junto a la reconstrucción y recuerdo del mismo arte cinematográfico. Estuvo presente en la producción de Woodstock (1970) (dirigida por Michael Wadleigh), uno de los más prodigiosos documentales de la historia del cine sobre el no menos espléndido concierto masivo que supuso, en muchos aspectos, la más poderosa manifestación de la forma de vida hippie, filosofías pacifistas y antibelicistas incluidas; y en la dirección de The Last Waltz (1978, el último concierto de The Band), aquí en lo puramente musical, uno de los más sentidos y brillantes homenajes audiovisuales hechos nunca a un grupo, en su despedida. Luego, ha sido también promotor de las series sobre el blues para la TV, que ya citamos. También interesa por sus series documentales sobre el cine (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies de 1995 para la TV), en general y porfilmes como Kundun (1997), a vueltas, de nuevo, sobre el budismo.

En Estados Unidos siempre ha existido una corriente crítica y de denuncia que se ha refugiado, no ha quedado otra posibilidad, en el llamado cine independiente. De él también han surgido documentales como Startup.com (2001) de Chris Hegedus y Jehane Noujaim o la descripción de The rise and fall of the American dream. Hegedus ya había destacado con The War Room (1993), codirigido con D. A. Pennebaker (2), sobre la campaña electoral de George Clinton. Los límites del documental y la ficción se ponen de nuevo al borde del precipicio en Capturing the Friedmans (2003) de Andrew Jarecki, en la que el reality show, la ficción y un caso real, se fusionan y son tratados como una película del subgénero judicial.

Por supuesto, no podía faltar el celebérrimo Michael Moore. Desde luego, sus “documentales” son una muestra más, por buenas y necesarias que sean sus intenciones, de lo fácil que resulta la manipulación en el supuesto género de la verdad. Las desgraciados y violentos sucesos de un instituto de enseñanza americano y el gusto por el uso de las armas en USA en Bowling for Columbine (2002), o los sucesos del 11/9 en Fahrenheit 9/11(2004). Un director, más bien segundón y con ansias de protagonismo, que consigue artefactos de denuncia bastante eficaces… Ha dejado abierto el camino a trabajos sensacionalistas (¿“documentalismo amarillo”?) como Super Size Me (2004) de Morgan Spurlock, que somete a su propia persona (filmándolo, además, para nuestro sufrimiento) a la tortura de consumir una dieta basura hasta enfermar, algo que todo el mundo ya sabía sin necesidad de su ¿estúpido? sacrificio.

Hay realizadores y películas aisladas que también pueden ilustrar algunas de las cuestiones que nos interesan.

¿Qué tiene de documental y ficción Looking for Richard? Se trata de una arriesgada experiencia sobre el montaje de la obra de Shakespeare, firmada por Al Pacino, delante y detrás de la cámara. En 1996 el conocido actor norteamericano nos enseñó lo delgados que son los límites entre algo tan ficticio como una obra teatral, su montaje, su representación, su elaboración y cómo construir un filme con todo ellos. Encuestas, juegos, entrevistas, disertaciones, actuaciones… Todo ello, y mucho más, confluye en esta búsqueda desesperada de la realidad que pervive tras la ficción teatral, otro avieso espejo de la realidad.

¿Habrá tradición en Francia en cuanto a un cine con animalillos…? Ante los últimos estrenos, deberíamos aseverarlo. Y quizá proceda de Jean Painlevé y sus filmes que describen la naturaleza (sobre todo la marina) en estado “casi” puro (Microscopie à bord d'un bateau de pêche, 1936) hasta los años sesenta, y de los documentales del célebre Jean Custeau. Por cierto, en parte inspirados en esa tradición, o eso parece, han sido grandes éxitos Microcosmos (1996) y Génesis (2005) de Claude Nuridsany y Marie Pérennou, sabiamente “dramatizados” con músicas de Bruno Coulais. Y también, El viaje del emperador (La marche de l'empereur, 2005) de Luc Jacquet, aquí fusionando descaradamente las imágenes documentales con la “ficción”.

La historia del camello que llora (Die geschichte vom weinenden kamel, 2003) de Luigi Falorni y Byanbasuren Davaa, nieta de mongoles nómadas, nos permite viajar a las estepas de Mongolia y en el tiempo. Convivimos con una familia nómada, nos incluyen en su vida, en sus preocupaciones y nos sorprenden con la magia de la música, quizá todavía eficaz en sociedades todavía no del todo contaminadas por la modernidad. El método para lograrlo no está lejos de los logros de Flaherty y su habilidad para confraternizar con los protagonistas de sus filmes. Creemos que Byanbasuren facilitó las cosas…

Suite Habana (2003) de Fernando Pérez, que siempre ha navegado entre las aguas de la ficción y el documental, como ocurría en La vida es silbar (1998), nos enseña otras realidades de esa ciudad que, según los tópicos establecidos, sólo parece bailar y cantar. Aunque su crítica al “castrismo” está puesta entre líneas, su valor, su calidad estética y su opción ideológica, nos hablan de una larga tradición documentalista y de cine propagandístico que resultó magnífico durante los años sesenta y que parecía haberse perdido.

Los cineastas iraníes y, en especial, la escuela, por llamarla de algún modo, impulsada por el estilo y los planteamientos de Abbas Kiarostami, en activo desde los años setenta, con películas como Zire darakhatan zeyton (Entre los olivos, 1994), Ta'm e guilass (El sabor de las cerezas, 1997), o Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevará, 1999), ha tenido un gran éxito en festivales, es decir, fuera de su país. Casi todos los jóvenes realizadores iraníes optan por un “neoneorealismo a la Kiarostami”, que, en muchos casos, quiere y puede reflexionar y poner en duda el mismo lenguaje cinematográfico y su aspiración a reflejar una realidad, tan compleja como la de un territorio capaz de imponer y extender la revolución islámica…

Y qué hacemos con apuestas brillantes como Russian Ark (El arca rusa, o Russkiy kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov. Una de las frases de su promoción comercial, expresa su espectacular contenido: 2000 actores,300 años de la historia de Rusia, 33 estancias del Museo Hermitage,3 orquestas tocando en directo y ¡un solo plano secuencia en 96 minutos! Reto que ni el simpar Alfred Hitchcock igualaría si volviera a nacer. Otra vez, ¿dónde quedan los límites?

La respuesta no está en el viento. La dio Geoffrey Reggio (por cierto, nacido en Nueva Orleáns en 1940) con una serie de películas redescubrió el espíritu de Vertov. Su compromiso, ahora, tenía mucho más que ver con principios del mal interpretado ecologismo: Koyaanisqatsi (1983, Koyaanisqatsi: Life Out of Balance), Powaqqatsi (1988, Powaqatsi: Life in Transformation), Anima Mundi (1992, The Soul of the World), Evidence (1995), su cortometraje sobre la influencia de la televisión en los niños, y Naqoyqatsi (2002, Naqoyqatsi: Life as War), son todo un periplo cinematográfico, son una sentida y profunda indagación,siempre bajo los ritmos musicales de Philip Glass, del “alma del mundo·”. En Koyaanisqatsi, algunos planos cortos de los rostros y poses de individuos de la Babilonia neoyorquina, filmada en de los años ochenta, tienen más verdad que millones de horas de metraje de los documentales y filmes de ficción de todo el siglo XX (un siglo marcado por el invento cinematográfico). Este sería un buen modelo, un ejemplo de ese género híbrido que, en realidad, siempre existió. Muchos han reinterpretado ese estilo de fusión.

Un ejemplo de todo ello es igualmente Ron Fricke. Hijo directo, en intenciones y resultados, de Koyaanisqatsi. Tanto que fue uno de sus más directos artífices. Fue su director de fotografía. Experimentó con Chronos (1985), corto documental de 40 minutos, después con Sacred Site o Night of the Comet (1986), pensada para formato IMAX, hasta llegar a la irregular Baraka (1992), una indagación, ahora fallida, sobre ese lado espiritual del hombre y del lugar que habita. Con un estilo semejante al de Reggio, consigue un resultado más monótono, pero no exento de gran belleza estética.

Y España también existe

Uno de los cineastas más capaces, y más reconocidos fuera de nuestras fronteras, es el aragonés Carlos Saura. Precisamente, ya desde sus primeros trabajos de formación y en su respeto y admiración hacia Luis Buñuel, comienza a detectarse su interés por esos territorios intermedios entre la ficción y el cine documental: El pequeño río Manzanares (1956), La tarde del domingo (1957), Cuenca (1958), e incluso en su premiado cortometraje: Los golfos (1962). Sus películas de ficción, incorporan en su estética y en sus contenidos un aire de verosimilitud documental que fuerzan, en ocasiones, a la apariencia naturalista de las secuencias oníricas o imaginadas. En La caza (1966) se hace una lograda lectura simbólica de la situación socio-política de España, se permite, además, incisivos descensos al mundo de la delincuencia juvenil como Deprisa, deprisa (1981); investigaciones, como no, sobre una realidad y ficción mejicanas de mitos imaginados (a su vez irreales) como Antonieta (1982), o de personajes decisivos para entenderse así mismo como creador (con una importancia pareja a la de Buñuel) en Goya en Burdeos (1999), inteligente (de verdad, le cuadra el adjetivo) revisión de la biografía de Goya y de su obra; puede resultar muy didáctico (y no demasiado entretenido), apoyándose en un guión del especialista Agustín Sánchez Vídal para recrear y de nuevo imaginar un episodio toledano de la “trouppe” de la Residencia de Estudiantes madrileña en Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001); y en El séptimo día(2004), una de sus últimas películas de ficción, reconstruir uno de los episodios más negros de la España más negra, que parece resistirse a la civilización y mantenerse en costumbres ancestrales y no menos terribles. También en Saura hay una especial pasión por la música y las músicas. El flamenco, en sus vertientes musical y de danza, están presentes en una serie de películas que, con una mínima excusa ficcional, organizan musicales de gran calado estético como Bodas de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1986), Sevillanas (1992) y Flamenco (1995). Y también se ha aproximado al Tango (1998) y a la música de Isaac Albeniz en Iberia (2005). La película oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona, también llevó su firma: Maratón (1992).

Fernando Trueba., en la estela de Wenders y Scorsese, ha dirigido algunos documentales de éxito en torno a la música. El jazz latino en Calle 54 (2000), la hermandad artística entre “El Cigala” y Bebo Valdés en Blanco y negro (2003), o la milagrosa transformación y redención de un barrio marginal brasileño de la mano de un fenómeno llamado Carlinhos Brown en El milagro de Candeal (2004).

Mucha fortuna han tenido José Luis López Linares y Javier Rioyo. Juntos, o por separado, llevan una ya importante labor en el campo del documental con planteamientos próximos al del reportaje televisivo, pero trasladado, con fortuna, al campo cinematográfico. Juntos han realizado: Asaltar los cielos (1996), sobre Ramón Mercader, el célebre asesino de Trotsky; Lorca, Así que pasen cien años (1998), A propósito de Buñuel (2000), Extranjeros de sí mismos (2000), y Tánger, esa vieja dama(2001).

Debe destacarse la fuerte personalidad de Javier Corcuera, otro documentalista surgido de la televisión, capaz de aportar a sus películas una fuerte idea de compromiso y solidaridad, desde La espalda del mundo (2000), pasando por La guerrilla de la memoria (2002), Condenados al corredor (2003), o la película colectiva En el mundo a cada rato (2004, su segmento: "Hijas de Belén"), y, por último, con la invasión de Iraq como tema central que viene, lógicamente, preocupándonos a todos, en Invierno en Bagdad (2005). También resulta habitual encontrar películas colectivas sobre temas candentes. Todas son bien intencionadas, pero no son necesariamente talentosas. Sí es recomendable, aunque irregular, la ya citada En el mundo a cada rato. Los otros episodios, igualmente brillantes, pero con talantes muy diversos que van desde el melodrama de El secreto mejor guardado, según Patricia Ferreira, a la comedia, que a pesar de todo es posible, en Binta y la gran idea de Javier Fesser, a los documentos más fríos y directos (y no por ello menos eficaces) de Las siete alcantarillas de Chus Gutiérrez y La vida efímera de Pere Joan Ventura.

Victor Erice, uno de nuestros más apreciados realizadores (eso viene defendiendo la crítica desde hace largo tiempo) desde El espíritu de la colmena (1973), pasando por El sur (1983), hasta la embriagadora investigación sobre el pintor Antonio López que supone El sol del membrillo (1992), supone uno de los jalones más importantes a la hora de definir el enfrentamiento entre documental y ficción. En su convivencia, estrecha e íntima, con el proceso creativo del pintor Antonio López hay un autorretrato intencionado (y seguramente poco fiable) de la labor del creador de imágenes. De ese constructor de imágenes y quizás de todos aquellos que intentan crear mundos paralelos no menos válidos. Un espejo en el que les gustaría reconocerse a todos los creadores del audiovisual que no se conforman con idiotizarse a ellos y a sus espectadores potenciales. En todo el proceso como cineasta, breve pero intenso, ¿dónde ponemos sus anuncios publicitarios?, que, por otro lado, le han permitido comer…

José Luis Guerín es otro de los máximos culpables y responsables de tirar los muros genéricos entre ficción y realidad, y de hacerlo en todas sus apuestas. Repasen la aparente ficción y ensoñación que envuelve a los personajes en Los motivos de Berta: fantasía de pubertad (1985), el intento por perseguir a los fantasmas “fordianos” (de John Ford, entiéndase bien) en Innisfree (1990), su personal visión de cómo se vive en la conurbación urbana en City Life (1990), trabajo colectivo junto a una extensa nómina de directores que también podríamos incluir en la disputa. (3). A Guerín, faltaría menos, le preocupan los orígenes del invento audiovisual del siglo XX, para intentar desentrañar algunos de sus misterios se inventa su personal juguete: Tren de sombras (1997). Después, fruto de su experiencia como docente en la Pompeu Fabra, fue capaz, junto a un equipo esforzado y eficiente, de desarrollar un ambicioso proyecto que implicó y comprometió a un montón de “civiles”, actores improvisados de un barrio barcelonés,logrando, por el momento, una de las mejores fusiones entre el mal llamado cine documental y el cine de ficción: En construcción (2001). Así, en construcción, en dirección a un nuevo concepto genérico que ya ha tenido continuadores.

En primer lugar, a Isaki Lacuesta que en su ensayo previo Caras vs. Caras (2000), y luego en Cravan versus Cravan (2002), construye un interesante largometraje de 100 minutos en el que la biografía del impreciso boxeador/poeta Arthur Cravan, alcanza cotas máximas en la relación: realidad versus ficción. En esta película, sus imágenes y planteamientos son imprecisos y atractivos a la vez. Realidad, ficción, lo soñado y lo deseado conviven. Su Teoría de los cuerpos (2004), corto de 5 minutos, su siguiente trabajo, quizá indique que, desgraciadamente, estemos ante un realizador de obra única. Ojalá me equivoque, ya que su película y su trabajo, como indica Mario Aranguren, es muy sugerente y esperanzadora. (4)

Y en segundo lugar, con Mercedes Álvarez. Nos atrevemos a decir, de nuevo, que la culpa la tuvo Guerín, ya que fue una de las montadoras de En construcción. La destacada película de esta soriana, nacida en Aldealseñor, es El cielo gira (2004), escrita junto a Arturo Redin y rodada, en convivencia con sus vecinos, en la aldea natal de la realizadora. Penetrante y bella reflexión estética y filosófica sobre las variantes espacio temporales, sobre al percepción, su pérdida y variantes, estamos ante otra sólida muestra de un nuevo género, o ante la superación de definiciones que, creemos, han quedado ampliamente superadas por un amplio grupo de cineastas que transitan con solidez por nuevas sendas que oponen y fusionan (¿dialécticamente?) nuevas visiones del mundo que nos toca habitar, y como intervenir en él para intentar hacerlo un poco mejor…

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Roberto Sánchez

NOTAS

(1) Por si acaso, ahí está el largo listado: Theo Angelopoulos, Vicente Aranda, John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, Costa-Gravas, Raymond Depardon, Francis Girod, Peter Greenaway, Lasse Halström, Hugh Hudson, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Klapisch, Andrei Konchalovsky, Spike Lee, Claude Lelouch, Bigas Luna, Sarah Moon, Arthur Penn, Lucian Pintilie, Helma Sanders-Bramhs, Jerry Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, Liv Ullmann, Regis Wargnier, Yoshishige Yoshida, Yimou Zhang, Jaco van Dormael, Merzak Allouache, Gabriel Axel, Michael Haneke, James Ivory, Patrice Leconte, Ismail Merchant, Claude Miller, Idrissa Ouedraogo, Jacques Rivette.

(2) Muy conocido por sus documentales musicales, tipo Monterey Pop de 1968, con Mamas & The Papas, Canned Heat, Simon & Garfunkel, Hugh Masekela, Jefferson Airplane, Eric Burdon & The Animals, Big Brother and The Holding Company, The Who, Country Joe and The Fish, Otis Redding, Jimi Hendrix, Ravi Shankar, o Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de 1973 con David Bowie...

(3) Los realizadores que intervienen en City Life son: Alejandro Agresti, Gábor Altorjay, Clemens Klopfenstein, Tato Kotetshvili, William Mbaye Ousmane, Eagle Pennell, Dick Rijneke, Mrinal Sen, Béla Tarr, Mildred Van Leeuwaarden, Krzysztof Kieslowski y Carlos Reichenbach.

(4) Como me parecían muy válidas y oportunas las reflexiones de Mario Aranguren a propósito de Cravan vs. Cravan, las reproduzco de su artículo en la revista de Internet Fila Siete:

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